L’avenir est dans les œufs – cred că acest adevăr motivează mica echipă de electroni liberi ai Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași (FITPTI), care a încheiat cu salve cea de-a XI-a ediție.
Cum tinerețea este o trăsătură a spiritului, iar nu a trupului, sălile și spațiile (căci festivalul își arată fața și prin creații de exterior) au fost populate cu public cu vârste cuprinse între șase luni şi până la o maximă nelimitată. Gazda festivalului, ca în fiecare an, a fost Teatrul Luceafărul din Iaşi, iar genericul FITPTI 2018 a fost „altfel“, cuvânt care descrie și înglobează toată paleta temelor regăsite în creațiile prezentate.
Acest „altfel“, pe lângă faptul că ilustrează o calitate a spectacolelor, poate fi tratat și ca un manifest al publicului tânăr, mereu doritor de noutate și aspirând la un orizont generos și nonconformist.
Teatrul, dansul, muzica, luminile, concertele, reprezentațiile stradale, conferințele, lansările de carte, lecturile publice, întâlnirile, discuțiile etc. au decupat orașul în forma unei scene și timp de opt zile ne-am bronzat la razele de soare darnice ale întregului sincretism, pe care convențional îl vom numi teatru. Altfel au fost și spectacolele: de la magicul Bo care a ținut o ceată de bebeluși cu gura căscată, la cutia cu povești a Teatrului Puck din Cluj-Napoca; la păpușile cu fire mânuite cu dibăcie de artiști de pe tot mapamondul (China, Vietnam, Italia, Turcia, România), la umbrele muzicale ale Fraților Aurorei Boreale, care te poartă prin castele scufundate, prin nori și prin păduri fantastice, la Show-ul fotbalistic și Maromasul contorsionist al artistei argentiniene, la trezirea conștiinței istorice și la cunoașterea identității evocate de Perfect compus al Alexandrei Badea și de Miracolul de la Cluj al teatrului independent Reactor de creație și experiment; la meditația despre moarte propusă de artista Nicoleta Lefter prin performance-ul NOK! NOK!, la înțelegerea fericirii care se ascunde în lucruri mărunte, așa cum reiese din demersul teatral Să ne cunoaștem mai bine al regizorului Cristian Ban (și al trupei Teatrului Clasic „Ioan Slavici“ din Arad); la haiosul Svejk (montare a Teatrului Odeon București, în regia Alexandru Dabija) și până la multitudinea de spectacole care au făcut ca acest festival să fie altfel.
Dar, pe lângă spectacole: la micul dejun găsești toți festivalierii la mese în căutarea unei cafele; în drumul spre lift te intersectezi cu actorii grăbiți spre repetiții; după-amiaza, când te retragi într-o librărie să vezi ce mai e nou, te întâlnești cu colegii de breaslă, și ei în căutarea liniștii, dar și cu actori chinezi curioși de lecturile românilor; serile sunt un prilej de descriere și de analiză de spectacol în atmosferă degajată, dar nu pe o perioadă nedeterminată, fiindcă articolele așteaptă să fie scrise. Cât despre somn, el nu face parte din decupajul festivalului, este doar dezirabil.
Chiar dacă am început cu un titlu de piesă a dramaturgului Eugène Ionesco și chiar dacă scrierile acestuia nu se regăsesc în programul festivalului, scriitorul este viu prin temele și conceptele abordate în creațiile sale: rutina existențială, incomunicabilitate, antiteatru, farsa tragică, teroarea cotidianului, degradarea limbajului, individul înfrânt, lumea enigmatică care copleșește individul, confruntarea cu evenimentul limită, așteptarea, angoasele, alienarea – toate puse sub umbrela generoasă a absurdului, căci „e foarte frumoasă logica/ cu condiţia să nu abuzezi de ea“.
În încercarea de a vorbi mai detaliat despre spectacolele invitate am făcut o selecție de trei creații. Ierarhizarea ce urmează nu va fi în funcție de valoarea spectacolelor, ci de tridimensionalitatea unui spațiu personal, menit să repereze cu temele ionesciene.
X. Conștiință și identitate istorică
Perfect compus este o piesă de teatru scrisă de Alexandra Badea, cu un mare potențial cinematografic, care vorbește despre rănile deschise, produse și din necunoașterea noastră ca indivizi și ca nație. Reconstrucția noastră identitară și cunoașterea exactă a arborelui genealogic s-au transformat într-o necesitate, pentru a nu trăi după aceleași scheme găunoase din trecut. „Eroii sunt doar în cărțile de istorie“ spune unul dintre personaje, iar istoria noastră recentă este presărată cu multe minciuni și negații. Astfel, textul se impune ca un tur de forță personal și un exercițiu de onestitate referitor la plasarea noastră în algoritmul acesta al asumărilor, al fricilor, al trădărilor și, în cele din urmă, al evadărilor.
Dacă punem între paranteze contextul istoric și politic, aflăm detalii din bucătăria unei familii în care femeile sunt protective și se supun bărbaților, sacrificându-și fericirea și sporind oceanul de tristețe și neîmplinire în care plutesc. Lanțul se rupe cu cea din urmă generație, când femeia decide să-și ia propria viață în mâini, sugerând asumarea trecutului și încercarea de a nu-l repeta.
Alexandra Badea a semnat și regia spectacolului montat la Teatrul Național „Radu Stanca“ din Sibiu, dar lucrurile par mai puțin stabile, raportându-ne la scriitură. Dat fiind faptul că regizoarea a optat pentru un decor simplu – perdelele ca barieră dintre timpul real și timpul reconstrucției amintirilor; oglinzi ca transpunere a generațiilor, regăsire a trăsăturilor moștenite și loc de meditație – accentul ar fi trebuit să cadă mai mult pe lucrul cu actorul.
Y. Construcție/Deconstrucție/Convenție
Autorul, scris de Tim Crouch, un experiment de teatru în teatru, care operează cu cele două mari dimensiuni ale dramaturgiei, publicul și scena. În general această convenție este prezentă sub diverse forme, dar iată că aici pare că lipsește cu desăvârșire. Spectatorii sunt plasați față în față, iar actorii sunt poziționați printre participanții confuzi. Aparent, o uniformizare și o egalizare între cele două părți (actori și spectatori), care aduc cu ele și o inhibiție a spectatorilor. Actorul Vlad Udrescu, folosindu-se de meta-teatralitatea personajului său, menține un dialog tonic și firesc cu sala, demonstrându-și în acest fel și capacitatea de a improviza. După ce publicul află unele detalii personale, aerul se mai destinde și se creează o oarecare intimitate.
Din acest moment, atmosfera devine un element important, demn de a fi analizat: relaxarea indusă de discuțiile ușor amuzante se transformă în curiozitatea de a afla cine sunt personajele. Există o ușoară confuzie când începe o discuție-manifest despre război, precedată de senzația de puternic disconfort la auzul ororilor povestite, ca să se ajungă mai apoi la un sentiment de groază, încheiat cu o tăcere meditativă în întuneric. O relație cheie pentru decriptarea întregii convenții și pentru a înțelege rolul iluziei de putere oferite spectatorului este simetria dintre început și sfârșit. Aceeași imagine, poziție, situație, doar că finalului i se suprapun situațiile dramatice consumate în scenă, care au produs o schimbare asupra publicului. Influența grozăviilor povestite după o cristalizare prealabilă se răsfrânge și asupra spectatorilor, care de la o stare jovială au ajuns la o tăcere apăsătoare, deși informația ajunge la ei având trei filtre majore – prima dată s-a produs oroarea, după care echipa a studiat-o din filmări și întâlniri cu victimele și a rezultat un spectacol, iar după vindecarea traumelor au venit să povestească respectiva perioadă din viață în fața unor oameni. Deși empatia cu personajele nu a fost directă, poveștile, plasarea și structura spectacolului au activat ceva în subconștientul fiecăruia. Aparent banal, spectacolul este solicitant pentru public, fluctuația voit inegală a emoțiilor personajelor și sincopele de ritm determinând trăiri puternice.
După ce autorul, Tim, își epuizează întrebările și după instaurarea unei atmosfere cu adevărat incomode, mingea îi este pasată spectatorului, care poate să decidă dacă să continue tortura sau să o stopeze. Interesant e de observat până unde merge limita umanității, atunci când omul știe că nu va fi pedepsit. Inevitabil apar în gând performance-urile Marinei Abramović, mai cu seamă Rhythm 0, în care – dincolo de teoriile despre răul inerent, despre cruzime, brutalitate și violență – mai importantă este provocarea: oamenii sunt capabili de a face rău atunci când sunt provocați, mai ales dacă dețin majoritatea. Când instrumentele sunt oferite pe tavă și umanul se reifică, inactivând moralitatea privitorului, nimic nu îl mai constrânge în a folosi un obiect sau o formă de presiune asupra unui om care nu se mișcă și este neputincios.
Z. Cubulețul de copilărie interioară
Ada Milea ne-a obișnuit deja cu simbioza sa dintre teatru și muzică, prezentată sub forma unei comedii savuroase cât mai apropiată de inocență. Ea cucerește publicul de ceva timp, dar în ce constă magia artistei? a) se scriu versuri după opere celebre; b) se produce muzică cu ajutorul unor instrumente pentru copii; c) se muncește cu actorii, fructificând spiritul ludic și vocea acestora; d) în final rezultă un mini-show electrizant.
În cazul de față, poveștile din Visătorul de Ian McEwan au constituit punctul de plecare pentru un spectacol despre diminuarea capacității de a ne înțelege și de a asculta. Decontextualizând scrierea autorului, se poate afirma că este o proză pentru oameni mari pe înțelesul tuturor copiilor. Printr-o metamorfoză imaginată, Peter (personajul principal) ajunge adult și realizează ce viață anostă, formală și alienată duc oamenii mari și, brusc, își dorește să revină la copilărie, fiindcă „oamenii mari nu pricep niciodată nimic și este obositor pentru copii să le dea întruna explicații“ (Micul prinț, Antoine de Saint-Exupéry). Peripețiile ciudatului personaj și ale participanților la procesul de înțelegere a lumii sunt de un umor spumos. Plasat în vecinătatea inocenței, spectacolul-concert e strident colorat stilistic, într-o suculentă gamă ironică, alunecând precum un cubuleț de unt pe o felie de pâine abia prăjită.
Bon vent, FITPTI!