Dar, prin comparatie cu Sara, toate celelalte romane poematice, simili-epice si fantastice ale autorului dobandesc o neasteptata claritate. E, as spune, cea mai lucrata carte a unui prozator atat de original, aflat la mijlocul anilor ’80 in plenitudinea fortelor lui; si in interiorul acelei lumi fictionale obtinute (cu Tache de catifea si Tobit) prin intrarea intr-un plan istoric dat si rasucirea lui intr-un prezent amorf, golit de evenimente mari, vidat de orice.
La Sara, prima lectura are un efect hipnotic, deloc propice sistematizarii rationale a materiei cartii si restructurarii ei, din unghi critic. Perspectiva detasata a unui comentariu aplicat este blocata, pur si simplu, prin dubla viclenie a scriitorului rutinat. Acesta ofera, pe de o parte, explicatii in exces care mai mult complica desenul romanului; iar pe de alta, creeaza din fraze scene si din mici scene fraze intregi, somptuoase, navetand derutant intre constructie si stilistica, arhitectura cartii si expresivitatile ei. Abia cu a doua lectura, cea in care sesizam simetriile si analogiile secrete, ne apropiem, daca nu de centrul simbolic al romanului, cel putin de identificarea unui principiu de generare si multiplicare fantasmatica.
Un strat biblic acopera un strat ezoteric care inveleste un strat oniric, in care se infasoara pelicula subtire a intalnirilor si dialogurilor dintre personaje. Aceleasi cateva mari actiuni si coordonatele lor (conflictul dintre partida catolica si cea luterana, reverberat in Sibiul anului 1703, dominatia imperiala in Transilvania, revolta lui Rákoczi), la care se adauga acele interventii facute, la scara romanului, pentru a le continua sau a le intrerupe au rezonanta dramatica a unui fundal istoric minutios documentat si desenat de catre autor. Prin toate aceste cercuri, uneori distantate si devenite vizibile, insa de cele mai multe ori suprapuse, Sara isi dubleaza (tripleaza) substanta narativa. Dar efectul de sporita densitate e dublat, la randul sau, de unul contrar: dematerializarea realului fictional si inscrierea unor personaje centrale (Sara, doctorul Israel Hübner, copilul Simon Talaba) in sirul alcatuirilor spectrale.
Paradoxal, cea mai „centrata“ si mai „stransa“ aparitie, in roman, este a ingerului Rafail preluat din Cartea lui Tobit cu tot cu natura lui supraumana si interventiile benefice in ajutorul unui ales al Domnului. Fragmentele in care Acela apare si graieste nu il proiecteaza in planuri diferite, duplicate ori ingemanate, intersectate sau coincidente, asa cum se intampla in cazul unor eroi oscilanti, disputati intre viata si moarte, realitate palpabila si spirit pur, lumea visului lor si visul lumii noastre. Sara si Tobit vin tot de acolo, din apocrifa carte biblica, laolalta cu eliberarea, curatirea interioara a demonizatei si recuperarea, de catre fiul calator, a banilor tatalui sau drept-credincios.
In plin ceausism, Stefan Agopian scrie si publica un roman mustind de spiritualitate iudaica si crestina; si saturat de procese alchimice si implicatii cabalistice. Pe cat de liber este autorul fata de comandamentele ideologice ale epocii trecute, in selectia subiectelor si articularea unei problematici personale, pe atat de autonom, artistic, isi configureaza proza in chiar interiorul ei. Cadrul istoric, rama biblica, schema cercurilor din arborele Sephiroth raman un cadru, o rama si o schema ce nu impovareaza materia romanesca. Faptele personajelor, gesturile si replicile lor, trimit catre aceste sfere mai indepartate sau, invers, pot constitui un ecou al lor. Dar, cum observa Eugen Negrici, autorul nostru nu cade in eroarea „de a adopta spre ilustrare datele unui mit sau ale unei mari povesti“. In ramele ei diferite si in straturile ce o invelesc, lumea din Sara isi pastreaza coeficientul inalt de originalitate.
Autorul focalizeaza multiplu intamplarile si avatarurile personajelor sale, vazandu-le de la nivelul lor, din fluxul experientelor pe care le parcurg; si in acelasi timp de la o distanta apreciabila, dintr-un punct mai inalt de observatie. Prima perspectiva ar trebui sa fie mai confuza si mai complicata, iar a doua, limpezita prin distantare si obiectivare. Stefan Agopian pare insa ca are oroare de solutiile epice previzibile si de acele mecanisme generatoare care, odata instalate in scrierea unui roman, il fac sa urmeze numai anumite trasee. Prin urmare, pentru a anula functia predictiva a lecturii, el o atribuie pe aceasta personajelor insesi, edificate, mai toate, asupra viitorului lor. Cititorul nu are ce ghici dupa acumularea faptelor expuse, conform algoritmului unui roman realist. Caci totul este deja (bine) stiut, anticipat si marcat in detaliu de catre umanitatea diversa din Sara.