Regimul nu putea tolera ca un public compact, format din sute de spectatori adunati laolalta, sa primeasca de pe scenele teatrelor adevaruri neconvenabile politicii oficiale. Travestiul artistic, deghizarea fictionala sporeau, nu micsorau riscurile, caci arta veritabila are impactul ei, sesizant si pe termen lung. Astfel ca presiunea sistemului asupra teatrului romanesc contemporan a fost constanta, mentinerea ei determinand doua tipuri majore de texte (si spectacole) dramatice.
Intr-o prima categorie, piesele asa-zis realiste, in fapt adaptate cerintelor si discursurilor false ale regimului si ale conducatorilor sai: razboindu-se, cu un curaj de duzina, cu „excrescentele“ comunismului (birocratul X, inselatorul Y, falsul comunist Z), acestea pledau cu ardoare, in fond si in expresie, pentru frumusetea indescriptibila a lumii noi. Daca numele autorilor compromisi prin asemenea productii (Mihail Davidoglu, Al. Mirodan, Al. Voitin, Aurel Baranga, Paul Everac) nu ne mai spun azi nimic, estetic vorbind, este tocmai datorita caracterului voit si apasat conjunctural al textelor, absentei unui cadru simbolic mai larg. Pe acesta din urma il gasim in piesele din a doua categorie, care, reactionand divers la impostura dominanta in epoca, isi configureaza un spatiu artistic autonom, suficient de elastic pentru a incapea in el temele si obsesiile unor autori adevarati. La Mazilu, Baiesu, Sorescu sau D.R. Popescu, lumea exterioara se rasfrange intr-un set de oglinzi personale, din al caror joc subtil ies luminile si penumbrele fiecarei piese in parte. Daca Ion Baiesu si Teodor Mazilu filtreaza materia realului printr-o retea si o reteta a comicului absurd (Baiesu accentuand pe primul element al sintagmei, iar Mazilu pe al doilea), D.R. Popescu si Marin Sorescu introduc realitatea in constructii parabolice.
Pe de alta parte, intrucat piesele unor dramaturgi ca Ionesco, Beckett, Adamov, Arrabal se revendica de la premisele si de la formula unui teatru al absurdului, exista tendinta ca si alte texte dramatice moderne sa fie incluse, arbitrar, in aceeasi sectiune. Absurdul a devenit, in teoretizarile si cronicile scrise pe marginea pieselor si spectacolelor de teatru, un laitmotiv critic, o eticheta aplicata consecvent, un sinonim al modernitatii insesi. In aceasta categorie a fost introdus, adesea, si Marin Sorescu, desi diferentele fata de estetica si realizarile teatrului absurdului sunt, in cazul sau, mult mai mari decat asemanarile (poate cu exceptia lui Iona). Literatura absurdului isi obtine finalitatea artistica din lipsa de sens, de scop, de repere existential-morale pe care o dezvaluie lumea conturata in opera. Pilonii existentei si ai vietii de dincolo au fost distrusi, rezultatul fiind un continuum de intamplari fara suport logic si rational, fizic si metafizic. Elementele cu care e construita aceasta lume artistica nu sunt purtatoare de semnificatii si, puse impreuna, nu alcatuiesc un desen coerent (fie si unul al irationalitatii). Ele isi sunt suficiente siesi, obligand cititorul/spectatorul sa iasa din rutina receptarii si sa faca toate eforturile pentru a le fixa si „traduce“. Eforturi zadarnice, fiindca un absurd care poate fi decodat si explicat nu mai e absurd, e sarada.
Spre deosebire de aceasta paradigma a teatrului contemporan, piesele lui Sorescu instituie o lume esentializata, redusa la sensurile si dimensiunile ei primare. Dramaturgul elimina materialul „de prisos“, exact aleatoriul si simpla intamplare cotidiana, retinand (sau imaginand) situatii fundamentale, in care omul este obligat sa se priveasca in oglinda propriei constiinte. Nasterea, moartea, dragostea, singuratatea, confruntarea cu altii si cu sine sunt temele majore ale teatrului sorescian – care isi propune, in fapt, nu o instituire a absurdului, ci o limitare a lui, o resurectie a valorilor.
Teatrul lui Sorescu este, in fond, parabolic, largind enorm, la nivelul semnificatiilor, cadrul intamplarilor derulate. Personajele, extrem de vii caracterologic, purtand nume neaose sau straine, exprima intotdeauna diferite fatete ale Omului (cu majuscula), „felii“ de existenta si esente de umanitate pe care aproape oricine le poate recunoaste si asuma. Textele au, uneori, fire usor de recunoscut ale prezentului sau trecutului istoric; insa intotdeauna dramaturgul evita orizontala strict evenimentiala, ridicand faptul brut la puterea unei problematici substantiale, cu larga iradiere simbolica. Aceasta se observa inca in piesele istorice (Raceala, A treia teapa), in care autorul isi dovedeste o data in plus exceptionala capacitate de a fugi de clisee, revitalizand figuri (cum este cea a lui Tepes) peste care s-au depus praful istoriei si aburul mitologiei. Cu atat mai pregnante vor fi parabolele asumate ca atare in trilogia Setea muntelui de sare (Iona, Paracliserul, Matca), in care dramaturgul fixeaza in cate un personaj insasi conditia umana luand act de sine.