Interviu  -  Ramona Iacobute  -  

As vrea sa ne imaginam ca pornim de la curiozitatile clasice care construiesc un interviu si ca le fuzionam asa cum numai Radu Afrim stie care este prima imagine a lui Radu Afrim despre Radu Afrim?

Unii isi inventeaza o prima ima­gine cat mai spectaculoasa. Eu am facut un spectacol despre primele mele imagini, de fapt imaginile primei copilarii, Pasarea retro se loveste de bloc si cade pe asfaltul fierbinte. Si, pentru ca nu am avut curajul sa pun in scena piesa la un teatru in limba romana, am pus-o la un teatru maghiar, ca sa-mi ascult gandurile filtrate printr-o limba, cumva, straina, desi oarecum familiara. Nu pot sa ma laud ca Bergman sau de Chirico ca-mi amintesc prima imagine a vietii mele. Din fericire, am fotografiile pe care mi le facea tata. Si poves­tile care incep cu mult inaintea clicului camerei si se termina cu mult dupa. E interesant sa citesti ce considera altii ca ar fi prima imagine a lor, cu ei, despre ei. Cu conditia sa fie sinceri. Am fost un copil atat de miscat, incat e greu de crezut ca exista o imagine calma cu mine. Ma uit la fotografii si le vad miscate. Poate si datorita undelor emotionale. Stii, alea din strigatul lui Munch, ca sa folosesc o imagine comerciala. Deci, pri­ma imagine cu mine e una mis­cata. O fotografie miscata nu mai in­seamna demult una ratata.

Este aceasta prima imagine o piesa a Afrimlumii scenice?

Da, teatrul meu e destul de miscat. Nu suport teatrul static. |la care le place atat de mult francezilor. Sa nu uitam ca la inceputul anilor ’90, cand m-am format eu, nu era de aruncat la gunoi cultura MTV. Acum n-as baga mana in foc ca mai e ceva interesant pe-acolo. Am asimilat si taietura de videoclip si, oricum, intre timp, scrierile dramatice au devenit nevrotice, tea­trul nou nu poate pierde din focus liniile de fuga ale societatii.

Totusi, este un manierism in munca fiecarui artist, nu? Cat e manierism si cat e ori­ginalitate in stilul regizoral al lui Radu Afrim, rostogolit in timp?

Exista mereu tentatia unui ma­nie­rism, dar trebuie sa stii sa o gestionezi. Nimeni n-o sa-ti zica de Picasso ca e manierist, dar la Afrim vii cu detectorul de semne reiterate de la un spectacol la altul. Si cu chitantierul de amenzi. Artistul se reinventeaza partial sau se restarteaza total cand simte orga­nic nevoia s-o faca. Sertarase ne­deschise exista in mine, sunt sigur de asta, astept sa primesc cheile potrivite pentru ele. Rand pe rand. Acum, daca criticii (ori­cum, din ce in ce mai absenti din peisaj) nu au rabdare, nu mai e problema mea. Uneori spun echi­pei la repetitie: „Asta nu mai intra in spectacolul asta, va intra in spectacolul ur­mator, indiferent ce piesa fac“. Si poate fi vorba de cuvinte, imagini, stari, sunete. Cand te desparti de lucrul la un spectacol, cand a trecut premiera si se intinde un gol, pe care-l poate simti chiar si recuziterul, e bine sa pastrezi cu tine cateva semne din munca la proiectul care tocmai s-a nascut si a carui durata de viata e improbabila.

Oricum, iti asumi ca esti pe cat de iubit, pe atat de contes­tat, pentru ca faci un teatru altfel.

Banuiesc ca sunt suficienti cei care ma contesta, ma detesta chiar, pentru ca in lumea teatrului nu se complica nimeni cu jumatati de masura, atunci cand e vorba de sentimente hardcore (rade). Spectatorii, in general, isi vad de treaba lor, te adora sau te injura. Admiratia poate sa dureze ani, injuratura dureaza secunde. Nici un spectator nu-si consuma viata injurand artistii. In schimb, un alt artist poate face o obsesie malefica pentru alt artist. Stiu cazuri (rade).

Pana la urma, esti un feno­men unic in lumea teatrului romanesc, indraz­nesti mult mai mult decat altii, de aceea, ma gandesc, multi contestatari vin dintre cei care o populeaza.

Cand am inceput eu, in teatrul romanesc se experimenta destul de mult pe forma, era inceputul anilor 2000. In Bucuresti era un vid de regizori noi, scoala era cuminte, ca si acum. De cativa ani incoace, teatrul romanesc a devenit foarte comercial, ca toata tara, de altfel. Acum vreo cinci ani, lumea isi petrecea weekendul in mall, acum isi petrece toata saptamana in mall. Evident ca ramai socat cand in lada cu chiloti de firma si sutiene de silicon gasesti un mic ponei roz. Incerc si eu s-o ard cu cautarile mele. Pe repede-inainte. Nu cred ca fac compromisuri. Sau poate fac.

Spectacolele tale sunt, totusi, spectacole puzzle, trebuie sa stii sa potrivesti piesele pentru a le reconstitui in in­tregime.

Depinde ce text fac. Desi nu e evident, tin foarte mult la story. Din cauza faptului ca uneori sunt multe imagini si situatii pe o pagina de text, ti se pare ca este un puzzle. Recunosc, e nevoie de an­trenament uneori. Am nevoie de spectatori activi. Si care nu doresc sa vada in urmatoarea secunda ce-si imaginau ca va urma, ci exact contrariul a ceea ce visau sa vada. Uneori, la piesele proaste, auzi in sala cum sotia ii spune sotului „sa vezi ce-i face acum“. Regizorii care satisfac orizontul de asteptare al acestor spectatoare ar trebui impuscati in cap. Cand am lucrat, in secolul trecut, la Cehov, Trei surori, o poveste foarte stiuta, am dorit mai mult Afrim decat Cehov. In schimb, cand am lucrat la Visul unei nopti de vara de Shakespeare, acest lucru a fost cu moderatie. Poate de aia nici n-a fost scandal. Eu pornesc de la premiza ca spectatorii nu vin tocmai virgini din punct de vedere in­telectual la un spectacol. Liceenii au dreptul sa o faca si pe asta. In cazul lor, miza mea este sa se intoarca dupa spectacol la textul in original. Teatrul sau filmul nu trebuie sa inlocuiasca o biblio­teca. Fie ea si online. Arta spectacolului este independenta de piesa pe care o citesti acasa la veioza sau pe iPhone. Altfel, nu ar mai exista voci regizorale puternice si actori care sa le asculte. Desi o facem in grup, suntem independenti. Chiar si fotografului care face instantanee din spectacol, ii cer ca fotografiile lui sa se indeparteze cat mai mult de spectacol. Daca e artist, nu un simplu executant.

Cei care iti urmaresc activitatea stiu ca pui in prim-plan imaginea, ca jonglezi mult cu vizualul. Iti alegi cu atentie cuvintele atunci cand dai indicatii regizorale, astfel incat cei cu care lucrezi sa vada din primele secunde ceea ce spui, sa isi deschida mental sertarasul cu imagini si sa le aleaga pe cele potrivite? Esti un regizor care da multe indicatii de personaj?

Dau o gramada de indicatii de personaj, indicatii de om, de fapt, atunci cand simt ca ele gasesc ecou in actorul din fata mea. Eu nu dau actorilor indicatii de ima­gine. Actorii nu isi dau seama in ce imagine intra si nici nu trebuie. Am invatat, in acesti ani, ca nu toata lumea din echipa poate sa intre in universul meu la fel de usor, la fel de rapid. Unii refuza sa intre in lumea mea, desi au intrat in spectacolul meu. |stia sunt cei mai periculosi. Incearca sa-i con­tamineze si pe ceilalti. E o lupta acolo (rade), facerea unui spectacol e si un camp de lupta. In scoala nu prea li se zice asta. Un spectacol iese in sase saptamani. Asta poate fi o intalnire foarte scurta sau foarte lunga.

Ce te apropie de un text, ce te motiveaza sa il regandesti pentru o punere in scena? Pornesti de la anumite imagini?

Sunt doua drumuri. La textele clasice trebuie sa ai o idee generala si geniala, daca se poate. Una. Daca faci Furtuna de Shakespeare, evident, este stupid sa faci ca decor o insula. Sau o epava. Sau un decor abstract, ceva nedefinit, dar care „da bine“. Ce inseamna insula pen­tru tine? Ce inseamna naufra­giul? Te intereseaza ideea de nau­fragiu? Daca nu, dai skip piesei. Si ai ratat un Shakespeare ratat in CV (zambeste). Practic, ideea regizorala este legata de spatiul inte­rior al oamenilor care populeaza piesa si cam asta e spatiul scenic pe care-l discuti cu scenograful. Asta nu inseamna ca piesa nu trebuie sa fie realista. Context ciudat, joc realist. Iata o combinatie fortoasa. Al doilea drum este dat de textul contemporan, daca se poate, in premiera in Romania, care trebuie sa ajunga nedistorsionat la spectator. Citesc foarte multe texte contemporane, din toata lumea, le stiu pe de rost pe cele care nu i-ar interesa deloc pe romani.

Dar ce te indeparteaza de un text care initial te-a tentat pentru o punere in scena?

S-a intamplat sa incep sa lucrez la un text cu actorii si apoi sa renunt la el, dupa primul act. Si impreuna cu trupa am zis „Citim alte cinci texte, hai sa vedem ce facem impreuna“. Asa s-au nascut multe spectacole bune ale mele, din intuitia – a mea si a trupei – ca trebuie sa renuntam la un text sau altul. Stau sa ma gandesc acum daca m-am chinuit, totusi, cu vreo piesa si am dus-o pana la capat, desi textul nu ma inspira prea mult. Au fost cazuri, da (zambeste).

Se stie ca nici un artist nu se poate desprinde de experientele proprii, ca fictiunea nu e, nicicand, 100% fictiune. Fuge Radu Afrim din propriile spectacole sau se lasa atras in ele, printr-o amin­tire, printr-un gest, prin felul de a fi al cuiva drag?

E oarecum pervers sa tot transplantezi lumea ta in lumea lui Cehov, a lui Lorca, a lui Mihail Sebastian, cand poti, pur si simplu, sa pui lumea ta in scena. A nu se confunda cu narcisismul. E foarte mult social in existenta mea: oameni, suflete, vietile altora.

Spectacolele puse in scena la Iasi fac parte din acel tot care iti defineste stilul in teatru. Dupa un clasic, Ibsen, montat aici 2014, te intorci la Iasi cu un dramaturg contemporan, Fausto Paravidino. Cum ai facut aceasta alegere?

Fausto Paravidino este un dramaturg italian contemporan, un scriitor de stanga. Insa piesele lui nu sunt teziste. Are bunul-simt de a nu baga degetul in ochi. Micul intreprinzator si galceava lui cu capitalismul. Si familia prinsa la mijloc, macinata pe dinauntru. Suna cunoscut. Remuscarile, vi­na, cenusa in cap si esecul final. Sau poate izbavirea. Asta nu pot, nici macar eu, sa stiu. Spectatorii vor decide. E si o poveste ma­ladiva de dragoste. Povestea asta reprezinta unul dintre motivele pentru care am ales piesa.

Cei care ti-au mai vazut spectacolele vor recunoaste anumite tipologii in Macelaria lui Iovpusa in scena la Iasi?

Posibil, pentru ca eu imi aleg textele si in functie de personaje care imi sunt familiare sau care ma intereseaza, care imi plac. Dar, in acest spectacol nu vorbim, nea­parat, despre tipologii, ci despre actori care nu au mai facut la mine astfel de roluri. Avem o actrita din Republica Moldova, Irena Boclinca, care e la debutul ei in Iasi, un student la teatru in anul doi si pe Horia Verives, trei clovni in lumi diferite.

Dramaturgul ales, Fausto Paravidino, s-a mai jucat la noi?

In Romania numai eu l-am mai montat. Am mai facut un spectacol la Timisoara, acum zece ani, dupa un text de-al lui, Boala familiei M. Dar in Europa este foarte montat. M-am si intalnit cu el cand am fost in Franta cu spectacolul Boala familiei M. E actor, un tip foarte cool si scrie in permanenta, are un mic teatru al lui in Roma. In general, mie mi se pare ca actorii scriu cel mai bine piese de teatru. Am si observat ca cele mai multe dintre textele europene puse de mine in scena sunt scrise de actori. Nici nu stiam, initial, ca sunt actori cei care le-au scris. Oricum, cred ca un spectacol trebuie sa reflecte si socialul. Nu poti sa te ocupi doar de visele, de fantasmele tale, pur si simplu trebuie sa fii conectat la strada, chiar daca crezi ca ai fani pentru totdeauna. Publicul e in continua schimbare. Spre deosebire de multe tari europene unde publicul imbatra­neste, la noi inca vin foarte multi tineri la teatru, conform statisticilor. Aleg sa imprim in toate spectacolele mele o nota de real. Piesele din alte tari care nu pot fi adaptate la spatiul nostru cred eu ca nu au sens si raman fara ecou. De aceea ma feresc de ele.

Accentul pe detaliu pe care il pui in spectacolele tale emo­tioneaza, nedumereste, tulbura. Crezi ca se poate vorbi despre o tiranie a detaliului? Un corp dezgolit, cu o mana tremuranda, de exemplu, mai poate mentine atentia vie pentru replica rostita in acel moment?

Depinde cat de bun spectator esti si cum ti-ai cultivat ochiul. Pentru mine nu exista o tiranie, ci o pla­cere, aproape erotica, a detaliului. Sa stii ca am si spectacole foarte simple, in care exista un singur detaliu in clar-obscur, si am spectacole in care exista zeci de detalii. Sunt spectatori care vin de mai multe ori la un spectacol pentru a prinde toate aceste detalii de care vorbesti. Am crescut cu reprodu­ceri proaste dupa tablourile lui Bosch si ma excita sa descopar cu o lupa mica pentru timbre detaliile din Gradina des­fatarilor. Apoi, ma uitam la picturile religioase din }arile de Jos si nu ma interesa, mai niciodata, subiectul din prim-plan, ci chestiile din background, un om care face ceva, niste dealuri albastre sau niste nori la orizont. Cand detaliul cel mai indepartat devine centru de interes pentru un singur vizitator din mii de oameni care intra intr-o zi in muzeu, cand rastorni total perspectiva fara sa vrei, atunci esti wow. Cand te sperie atractia ta pentru un detaliu care tine, aparent, de alta lume.

Pentru ca se apropie o noua premiera pentru tine, as vrea sa incheiem cu o intrebare de care se loveste fiecare artist in munca sa. Esti autocritic? Pana in ce punct este autocritica constructiva si de unde incepe sa devina o piedica?

Nu prea stiu cum sta treaba cu autocritica. Cred ca te poate anula total. Am fost invatati, mai ales in comunism, sa credem ca autocri­tica este doar constructiva, nu? Desi sunt un om al extremelor, cred ca autocritica trebuie sa fie moderata si secventiala. Insa, in jobul asta de echipa exista mereu cineva care sa-ti semnaleze ca ai luat-o pe aratura sau sa te faca sa darami a doua zi lucrurile fara sens construite ieri. De aceea, ii exasperez uneori pe actori cu incercarile. Atunci cand unii ar astepta repetitii. Adica repetitii ale greselilor facute ieri. Cea mai cool forma de autocritica e renuntarea. E discreta si, desi poate rani, e eficienta.

Galerie foto