![](../images/numere/117/babias_carti.gif)
Volumul se deschide cu 27 de pagini de fotografii (ce reprezinta, in majoritate, figuri de galeristi, curatori, artisti sau colectionari), prezentind cititorului, intr-o maniera ostensiva, personajele ce si-au pus amprenta asupra „marcii” culturale berlineze. In cele 15 capitole ce urmeaza – si care au o functie de sine statatoare in economia cartii –, autorul apare in postura de ghid, conducindu-ne prin labirintul in care s-au ratacit cei ce au crezut in „promisiunea Berlin”. Fara indoiala, acest traseu este subiectiv. Insa – sintem anuntati de la bun inceput –, urmind angajamentul ideatic al autorului, cartea nu emite pretentii holiste sau de echilibru.
Intre evenimente aparent fara legatura, se creeaza treptat o relatie de complicitate: boom-ul edilitar de la inceputul anilor ’90, evacuarea din capitala a bisnitarilor de tigari vietnamezi, discutia despre controversatele colectii Marx (Erich) si Flick, dezbaterea din jurul planului de reconstructie a Stadtschloss (Castelul Orasului) sau a proiectului Wrapped Reichstag (Christo si Jeanne-Claude).
Refuzul de a intelege arta ca pe o simpla comoditate
Dupa caderea Zidului si Reunificare, odata cu avintul globalismului economic, mitul Berlinului Occidental – colonie a inadaptatilor si loc de cristalizare a rezistentei politice si a culturii alternative – se naruie. Urmele revoltelor se pierd, iar orasul devine o capitala a party-urilor, unde mentinerea starii de euforie se realizeaza prin doze anuale de Love Parade. Depolitizarii masive a cimpului cultural (unde „depolitizare” se refera la eliminarea potentialului critic) ii urmeaza o perioada a afirmarii stilului de viata cool si a unei reprezentari ornamentale a artei.
Manifestindu-se subversiv sau disident, subcultura Noului Berlin nu mai tinteste catre schimbarea practicii, ci, mai degraba, catre acumularea de capital simbolic. Noua avangarda tehno, pe beat-ul careia se desfasoara evenimentele din ’89-’90, furnizeaza soundtrack-ul manifestarilor artistice, venind sa umple spatiul ramas gol in urma retragerii de continut critic.
Un fenomen asupra caruia ni se atrage atentia este tabloidizarea eroilor avangardei anilor ’60-’70. In vechii contestatari se naste spiritul antreprenorial. Revoltele din tinerete apar acum doar ca o investitie strategica pe termen lung, unde miza finala este succesul cultural si economic. Astfel, anii ’90 marcheaza transformarea radicalitatii artistice intr-una economica, ca o afirmare ultima a societatii de consum.
Desigur, demersul lui Babias nu se inscrie in linia unei reprezentari puriste a artei, nici nu se situeaza de partea unei critici a pietei de pe pozitii elitiste. Este vorba mai degraba despre refuzul de a intelege arta ca pe o simpla comoditate, un loc de intilnire si reconciliere intre intelectuali, oficialitati si evazionisti fiscal. Nu problema revitalizarii unei paradigme moderniste – cu ruptura sa dintre teorie si practica – este pusa aici, pentru ca – se stie – o arta neutra politic poate fi usor politizata (in definitiv, si futurismul sau avangarda rusa au lucrat la construirea si legitimarea brandurilor fascisto-staliniste). Dimpotriva, conform teoreticianului german, ceea ce se cere este dezvoltarea unei practici artistice ca forma de actiune a societatii civile, eludind imperativele pietei, dar si aliantele vremelnice cu puterea politica.
Marius Babias, Urma revoltei. Arta si politica istoriei in noul Berlin, traducere de Cristian Cercel, colectia „Balcon”, Editura Idea, 2006