La ora încheierii Festivalului „George Enescu“ la București și a semnificativei deschideri de stagiune simfonică la Londra cu Œdipe, prezentarea interviului astăzi uitat, necunoscut practic istoricilor și muzicologilor români, realizat cu George Enescu și difuzat în 1953 pe postul de radio France Inter de ziaristul de origine română Robin Livio, ni se pare un îndemn simbolic pentru o relansare serioasă și sistematică a cercetărilor enesciene în arhivele străine. Asemenea multor alte surse istorice pentru cunoașterea gândirii și activității Maestrului român, interviul lui Robin Livio este relativ ușor accesibil tuturor, nu se află ascuns în adâncul unor arhive impenetrabile. Difuzat la 23 octombrie 1953, în cadrul unei serii de emisiuni radio „Parisien, d’ou viens tu?“, interviul se află de câțiva ani în fondurile publice ale Institutului Național al Audiovizualului (INA), de unde am achiziționat o copie.
A reasculta vocea „normală“ a lui George Enescu răspunzând cu spontaneitate întrebărilor simple și la obiect ale lui Robin Livio este o experiență emoționantă, căreia lătrăturile insistente ale lui Mutzi, câinele separat de stăpân într-o altă cameră, înregistrate de magnetofon în fundal, îi dau o neașteptată culoare. Chiar dacă, firesc, informațiile celor aproximativ unsprezece minute de interviu nu aduc nimic fundamental nou despre viața și activitatea lui Enescu, există câteva accente în evocările și opiniile sale ce ar merita discutate. Spațiul tipografic nu o permite, așa încât am preferat să redau aici o primă traducere a interviului lui Robin Livio, pentru uzul specialiștilor și al amatorilor de muzică enesciană.
[10 octombrie 1953, Paris]
De unde veniți?
Vin, simplu, din România.
Cariera v-a început foarte timpuriu…
Când am început primele scârțâituri la vioară aveam patru ani. În mod virtual, atunci a început cariera mea. Iar la vârsta de cinci ani mi s-a dat un pian. Și atunci am început să compun. Putem spune că de atunci începe cariera mea. Cel care m-a sprijinit a fost, înainte de toate, tatăl meu. Apoi statul român, în parte. Voiam însă să fiu independent, pe picioarele mele și am refuzat orice ajutor, exceptându-l pe cel când voiam să fac muzică la Palatul (Regal) și acolo eram numit ca muzician de curte.
La începuturi, primele influențe muzicale au fost de origine vieneză?
La vârsta de 7 ani, tatăl meu m-a dus la Viena. Era locul cel mai strălucitor al epocii din punct de vedere muzical, după dispariția marilor maeștri. Era între 1888 și 1894.
Acolo ați avut ocazia să vă apropiați de Brahms.
În fapt, el venea să asculte repetițiile orchestrei noastre de elevi. Eram la al treilea pupitru al primei viori. Eram complet emoționați fiindcă era vorba, totuși, de Brahms.
Brahms este printre cei de care spuneți deschis că v-au influențat începuturile creației.
Wagner, mai întâi; apoi Brahms. Pe Bach l-am cunoscut mult mai târziu. Pentru Mozart am avut nevoie de timp, fiindcă la început eram puțin influențat de o idee falsă, pur și simplu că purta perucă. Iar eu nu iubeam ideea de perucă. Marile sale opere dezmint așa ceva.
Cum se face că după o primă influență vieneză, ați păstrat un contact atât de subtil, subteran, cu arta franceză?
Nu uitați că noi avem origini latine.
Care v-au fost primii maeștri la Paris?
Când am ajuns la Paris, a fost pentru a-l cunoaște pe Massenet, care în acel moment era considerat la Viena un Dumnezeu. În clasa lui de compoziție mi-am făcut primii pași. Dar cel pe care l-am cunoscut îndeaproape a fost Gédalge, un profesor cu care au lucrat toți tinerii compozitori. Apoi a fost Saint-Saëns, Paul Dukas; știu că pe el, pe Paul Dukas, nu era deloc ușor să-l emoționezi, era foarte sever. Și el m-a încurajat.
Ambianța, climatul francez, a contribuit la creația dumneavoastră?
Să spun drept, nu știu. Ceea ce știu este că ambianța franceză, pur și simplu, este cea care mi se potrivește cel mai mult, deoarece francezul e receptiv, el recunoaște ceea ce vine din altă parte, nu exclude. El lasă ființele să fie ele însele. Am găsit un teren care nu îmi era ostil. Era deja foarte mult. Sau care nu mă forța să gândesc altfel. Am ascultat sfaturile, dar ei mi-au spus, fiți dumneavoastră înșivă.
Ați compus pe poeme franceze.
Da, într-adevăr, dar foarte puțin; pe texte de Fernand Gregh și pe cele vechi ale lui Clément Marot și apoi, mai ales în lucrarea mea ultimă, Œdipe, pe cuvintele lui Edmond Fleg, pe care îl pot considera un autor francez. Fiindcă, fiind elvețian, el a optat pentru Franța, a luptat în tranșeele franceze în momentul celuilalt război. Și este francez. A scris un poem admirabil, a reluat Oedip de Sofocle – nu-i așa? – și l-a aranjat de o așa manieră încât să devină o tragedie lirică. Era ceea ce voiam. Deci este un autor francez, fiindcă scrie în franceză.
Aș vrea să vă rup răspunsul în două. Întâi, pentru a vorbi despre poemele dumneavoastră pentru pian: a existat o predilecție, o propensiune particulară pentru Clément Marot, care v-a motivat alegerea?
Nu! Pur și simplu, fiindcă doream să scriu ceva pe texte vechi, franceze, și s-a întâmplat să am un volum de Clement Marot, pe care l-am răsfoit și am ales câteva poeme ce mi se păreau apte să fie puse pe muzică. Era o culegere foarte mică. Și după aceasta aș fi vrut să scriu mai mult. Dar, din păcate, marile poeme în franceză au fost toate puse pe muzică de un Debussy, Fauré și alții; așa că nu am mai căutat.
Dacă ați fi căutat în Ronsard, întâlnirea ar fi fost foarte interesantă, fiindcă Ronsard este de origine română.
Da! În fine, nu am căutat acolo, e din aceeași epocă, e aceeași literatură [R.L.: același climat liric]. Sigur, ca toți autorii vechi. L-am găsit pe Clément Marot, așa a fost să fie, și s-a adaptat admirabil la nevoile pe care le aveam. [Am compus] cele Șapte cântece de Clément Marot extrem de repede, ceva ce nu mi se întâmplă niciodată. Fiecare din aceste cântece într-o dimineață, cu excepția a două, pentru care am avut nevoie de două dimineți. În total, pentru cele șapte cântece mi-au trebuit nouă dimineți.
Spațiul câtorva dimineți.
Da, așa a fost, al câtorva dimineți.
Și, în cazul alegerii lui Oedip?
Aaa, acolo este mult mai complicat. Asta vine din 1906. La teatrul francez l-am auzit pe Mounet-Sully și mai multe persoane, mai mulți autori, unii foarte importanți, m-au întrebat: „Nu vreți să faceți o operă?“ și mi-au dat începuturi de librete, întrebându-mă: „Nu v-ar tenta?“. Le-am răspuns: „Da, scuzați-mă, voi vedea“. Ei bine, nu! Atunci când l-am văzut pe Mounet-Sully – mai bine spus când l-am văzut pe Sofocle, nu-i așa? – am zis: „Da, așa ceva merită!“. Și așa ceva a corespuns unei nevoi: aveam o sete imperioasă de a mă lansa în teatrul liric. M-am adresat lui Pierre Lalo, care fusese amabil cu mine la primele mele lucrări, cu prima simfonie, și i-am spus: „Ascultați, poate e o mare îndrăzneală din partea mea, dar există un singur subiect care mă pasionează – [R.L.: Îmi este aproape de inimă] este Oedip.“ „Oh – mi-a spus el –, mergeți puțin prea departe, este un subiect foarte dificil!“ I-am răspuns: „Dar este singurul. Nu știți cumva pe cineva care mi-ar putea scrie un libret?“. „Ascultați, mi-a spus. Lăsați-mă să mă gândesc. O să văd.“ După câteva săptămâni, îl întâlnesc pe Pierre Lalo, marele critic, care îmi spune: „V-am găsit omul! Este Edmond Fleg. Este poet, e și el muzician, și este elenist“. Am făcut cunoștință cu el, a fost foarte amabil. A făcut un prim proiect, pentru două seri. „Nu, mă scuzați, i-am spus. Știți, eu nu sunt Wagner. Patru seri pentru [Oedip?]; în două seri, nu! Sunt doar un muzician umil; și nu numai asta, dar un număr cât mai mic de cuvinte, cât mai multe cuvinte-cheie cum le numesc eu, care deschid orizonturi, și apoi muzica ce vine pentru a explica ceea ce se petrece, pentru a exprima lucrurile și acțiunea. Nu trebuie să treneze. Încă o dată, când e vorba de Wagner, se poate scrie un ultim act la Tristan și să dai în trei sferturi de oră unui singur om, pentru a geme. Dar eu nu sunt așa: mie îmi trebuie acțiune“.
El mi-a zis: „Cum să facem atunci? Grecii erau oameni care țineau discursuri“. Eu i-am spus: „Da, dar pentru operă, pentru tragedia lirică nu trebuie discursuri, trebuie muzică și acțiune. Trebuie ca acțiunea să poată fi urmărită cât mai clar posibil. Exceptând situația când ești un mare geniu, care face muzică în toată acea vreme, în timp ce acțiunea trenează. Mie, personal, nu-mi place, sunt în imposibilitate, așa că vă implor: puneți-l pe foc și lăsați-l să se coacă. În loc de două seri, faceți totul într-una“. Atunci el mi-a zis: „O să vedem“. Celălalt război a trecut, după el a revenit la Paris. „Iată, am libretul dumneavoastră pentru o singură seară. Vreți să-l vedeți?“
I-am spus: „Ah, asta este!“. Și m-am aruncat pe el; în patru-cinci luni, o primă aruncătură, în creion, cu săgeți, cu trimiteri, cu tot felul de lucruri, apoi în primele 16 luni, prima schiță în cerneală; și apoi, în următorii aproape zece ani, în nouă, partitura, pe care am revăzut-o apoi un an întreg. A fost pe durată lungă și în tot acel timp ceea ce fierbea la foc mic în mine de prin 1906 s-a încheiat în 1932-33. E o perioadă lungă…
Este vorba de o spontaneitate lentă.
Știți, spontaneitatea… Eu am fost plugarul, care a revenit, a luat de la început; și nu am fost atât de descurajat, dat fiind că mari genii, cum este de exemplu Debussy, care a lăsat în urmă foarte puțin, a lucrat foarte mult.
Toți criticii recunosc în Œdipe o operă eminamente franceză. Cum stau lucrurile după opinia dumneavoastră, G. Enescu ?
Ei bine, trebuie să vă spun un lucru. Dat fiind că nu am văzut Grecia altfel decât de departe, ocolind-o într-o măsură, am avut o impresie despre Grecia prin intermediul unor ruine pe care le-am văzut. Prin atmosferă, prin intermediul cerului… Acum, este Franța oare atât de departe de Grecia?
Legende:
Galerie foto
