Actualitate  -  Iulia Blaga  -  

În acest an Christopher Nolan a fost prezent pentru prima oară la Festivalul de la Cannes. Nu cu un film de-al său, ci cu versiunea „nerestaurată“, cum s-a spus, pe 70 mm, a clasicului 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick. O versiune ale cărei procese fotochimice au respectat notele originale de laborator de acum 50 de ani.

Nolan a prezentat filmul în cadrul unui spectacol de gală la care au luat parte fiica lui Kubrick, Katharina, actorul Keir Dullea și producătorul & cumnatul lui Kubrick, Jan Harlan. La un masterclass desfășurat pe Croazetă, Nolan a dat detalii despre relația sa cu A Space Odyssey și despre cum a ajuns să prezinte acest film, pentru a trece apoi în revistă propria carieră plecată de la filme independente și ajunsă la superproducții și francize. Vorbind încet, monoton și folosind pluralul („When we did Batman Begins…“), „arhiepiscopul analogului“ (cum l-a numit cu ironie „The Guardian“) a vorbit, stimulat de numeroasele întrebări tehnice ale moderatorului (criticul și jurnalistul francez Didier Allouch) despre motivele pentru care preferă filmarea analogă celei digitale, dar și de­spre ce unește filmele din trilogia Dark Knight sau de ce preferă să lucreze cu rude sau prieteni.

Iată cele mai interesante momente ale acestui masterclass:

Am descoperit 2001: A Space Odyssey la vârsta de 7 ani, la un an după ce văzusem Star Wars. Impulsionați de succesul acestuia, distribuitorii relansaseră filmul lui Kubrick, pe care l-am văzut în cea mai mare sală din Londra, Leicester Square. Expe­riența m-a lăsat paf. Am avut atunci senzația că ecranul s-a deschis și că am plecat într-o călătorie din care n-am revenit nici până azi, dovadă că mă regăsesc aici prezentând această operă în fața unei noi generații de cineaști.

2001: A Space Odyssey a fost primul film care mi-a dat senzația că cinemaul e capabil de orice, că nu are limite. Dacă în 1968 Kubrick a reușit să se scuture de toate regulile, atunci de ce eu și alți cineaști n-am încerca să împingem limitele până dincolo de limita posibilului?

Vara trecută, după ce am terminat Dunkirk, am lucrat împreună cu cei de la Warner Bros. la transferul a șapte din filmele mele în noul format 4K Ultra HD. În timpul procesului, Ned Price (n.red.: vicepreședinte pe masterizare la Warner Bros.) mi-a spus că are niște bobine cu filmul lui Kubrick și m-a întrebat dacă n-aș vrea să le văd împreună cu directorul meu de imagine (n.red.: Hoyte van Hoytema). Imaginile erau uluitoare. Știind că se apropia aniversarea de 50 de ani a filmului, ne-am întrebat dacă n-am putea scoate un negativ care să-l facă pe spectatorul de azi să înțeleagă cum arăta filmul la momentul premierei. Am încercat să păstrăm pe cât posibil filmul lui Kubrick așa cum era în varianta originală.

În ultimii 20 de ani, restaurarea filmelor a mers mână în mână cu digitalul și a vizat mai ales curățarea lor de zgârieturi și im­purități, numai că schimbarea mediului aduce cu sine pierderea a multă informație. Deși digitalul e o unealtă foarte bună în arhive, cred că filmele realizate în analog ar trebui să fie proiectate pe cât posibil în analog. Marea schimbare din ultimii doi ani e că problema nu se mai pune digital vs. analog. Din fericire, există un tot mai larg curent de opinie care spune că, dacă ci­neaștii vor să filmeze în analog sau digital, trebuie să fie ajutați de o infrastructură care să facă acest lucru posibil.

Asta recomand oricărui tânăr cineast – să încerce să filmeze

Preferința mea de a filma în analog are mai multe componente. Tehnic vorbind, analogul permite o colorizare infinită a culorii și o rezoluție mai bună care îți permite să vezi toate detaliile. Pentru mine e însă mai mult vorba de­spre senzațiile și emoția pe care le dă analogul. Un film turnat în analog e cel mai asemănător felului cum vede ochiul lumea.

La 16 ani am văzut un documentar realizat în format IMAX și am simțit că acesta e viitorul cinemaului, că așa ar trebui să arate filmele hollywoodiene. Încă de atunci am dorit să experimentez în di­recția asta. Când am făcut Batman Begins am discutat cu cei de la IMAX despre transferarea acestui film în format IMAX (era perioada când filmele începuseră să fie transferate pentru pro­iec­țiile din sălile IMAX) și de atunci colaborarea noastră continuă până azi. La The Dark Knight am avut secțiuni întregi filmate cu camere IMAX. Tehnica a evoluat și am putut filma mare parte din Dunkirk pe format 70 mm cu camere IMAX.

Când am început să lucrez pentru marile studiouri, se lucra în tradiția second unit-urilor – un alt regizor filma ceea ce regizorul principal considera că e neesențial. Venind dinspre cinemaul independent, mi s-a părut că regizorul trebuie să filmeze tot. Fiecare cadru e important – de pildă, inserturile cu mâinile unui actor tot de interpretare țin.

Stanley Kubrick a spus, dacă nu mă înșel, că cel mai bun mod de a învăța cum să faci film e făcând unul. Eu n-am făcut nici o școală de specialitate. Primul film l-am turnat în weekenduri, fiecare din echipă avea joburi, așa că uneori trebuia să filmez, alteori să mă ocup de sunet. Doar când am ajuns să lucrez cu echipe tot mai mari am realizat ce norocos fusesem. Am căpătat încredere ca regizor și asta recomand oricărui tânăr cineast – să încerce să filmeze, să pună lumina, mai puțin să joace. (Râde.)

Să fim bine înțeleși: n-am fă­cut studii de film pentru că n-am putut intra la școala de film. Când mă gândeam în ce direcție s-o apuc, tata m-a sfătuit să fac întâi ceva serios și pe urmă, după ce am o diplomă și mai am chef, să merg la școala de film. Am studiat engleza la UCL pentru că era materia la care eram cel mai bun, dar studiind-o am devenit mai familiar cu lucruri care mi-au folosit pe urmă în scrierea scenariilor – de pildă, cu intențiile auctoriale. Credeam că artiștii plasează lucruri în mod conștient în opera lor, dar mi-am dat seama că ci­neaștii și naratorii operează adesea cu simboluri evocative și că există straturi sub­conștiente pe care spectatorul ori cititorii le pot percepe și interpreta după cum doresc.

Mereu am fost surprins de felul cum se așază filmul

Lungmetrajul de debut, Following (1998), l-am filmat numai din mână, în alb-negru, încercând să folosesc pe cât posibil lumina naturală și să urmăresc actorii.

N-aveam bani de prea multe duble și am lucrat destul de spontan cu actorii pe care îi duceam (odată ce știau textul) la locul de filmare și pe care îi urmăream cu camera. Asta m-a făcut să înțeleg odată pentru totdeauna importanța punctului de vedere al naratorului. Nici până azi nu folosesc monitor pe platou; stau mereu lângă operator ca să văd în trei dimensiuni și să simt cel mai bine locul ideal în care trebuie să plasez camera astfel încât să corespundă punctului meu de vedere. Acest mod de a vedea lucrurile se potrivea foarte bine și cu genul neo-noir pe care l-am abordat în Following.

Sunt de acord cu Truffaut, care spunea că un film se scrie de trei ori: în faza de scenariu, la filmare și la montaj. Mereu am fost surprins de felul cum se așază filmul. Când filmez, mereu am impresia că el se modifică față de ce am scris în scenariu; se lărgește, apar tot felul de interacțiuni între ce am scris și ce se întâmplă pe platou, dar aproape de fiecare dată descopăr după montaj că am făcut în mare măsură ceea ce mi-am propus de la început. Cred că măiestria unui regizor stă în capacitatea de a explora și experimenta, rămânând în structura planului original.

Filmul noir e un gen în care personajele sunt definite prin acțiune, iar asta cred că e cea mai puternică formă de caracterizare a lor, de aceea în fiecare film pe care l-am făcut, fie el SF ca Interstellar (2014) sau filmele Dark Knight, există întotdeauna un strat dinamic de film noir.

Filmul noir extrapolează propriile noastre frici și dorințe

Structura lui Memento (2000) e extrem de liniară, doar că e spus de-a-ndoaselea și nu puteam elimina nici o scenă; nu puteam schimba ordinea. Totul trebuia să se regăsească de la început în scenariu. La montaj a trebuit doar să lucrăm puțin la ritm. Mi-am dat atunci seama că, atunci când ai de-a face cu structuri necronologice, poți combina structuri temporale mai mari. În scris cititorul reac­țio­nează mai bine, dar pe ecran spectatorul poate fi la început derutat și incapabil să facă legăturile necesare.

Filmul noir se hrănește și extrapolează propriile noastre frici și dorințe. Imaginea femeii fatale, fantezia răzbunării sunt exagerări ale preocupărilor noastre zilnice, deci presupun că e logic să fiu atât de preocupat să am pe platou de oameni în care am încredere. În mod clar sunt o persoană care se teme de trădare – asta se vede pe ecran. Din fericire, am avut o viață relativ liniștită, așa că nu fac filme despre propria mea experiență, ci iau din viață lucruri pe care le fac mai melodramatice. Termenul de melodramă are conotații negative în engleză, dar poate explica cel mai bine acest proces al exagerării temerilor și dorințelor de zi cu zi.

Pentru mine, fiecare film din seria Dark Knight pe care l-am făcut aparține unui gen diferit și tinde să fie definit prin personajul negativ. Primul (n.red.: Batman Begins, 2005) e povestea originală, călătoria eroului, așa că antagonistul Ra’s al Ghul e un mentor devenit ina­mic. The Dark Knight (2008) a fost întotdeauna o dramă polițistă în genul filmelor lui Michael Mann – Heat, de pildă –, deci Joker era adversarul ideal, adică un terorist, un agent al haosului lăsat liber. Pentru The Dark Knight Rises (2012) am ales rama dramei istorice, Bane fiind un oponent militarist.

Dark Knight e un film cu supereroi, dar bazat pe vină și frică

Da, Dark Knight e un film cu supereroi, dar e bazat pe vină și frică – impulsuri puternice pe care personajele le au. Chestia e că Bruce Wayne n-are alte superputeri în afara faptului că e foarte bogat. E doar un tip care face multe flotări. În sensul acesta e foarte uman, poți empatiza cu el. Vorbesc mai mult despre Batman pentru că aceste filme sunt asemănătoare operei, au grandoare, dar de fapt se bazează pe oameni cu care poți empatiza, iar asta mi se pare fascinant.

Cu fratele meu Jonathan lucrez diferit de la un film la altul. Scenariul la Memento l-am scris singur plecând de la o povestire de-a lui (Memento Mori). Pentru Prestige (2006) ne-a luat mai mulți ani să trecem de prima formă, pentru că aveam și alte angajamente, iar la trilogia Dark Knight am scris mult împreună, fie în aceeași cameră, fie în ma­șini, avioane și vapoare. Jonathan a scris Interstellar inițial pentru Steven Spielberg, dar am reluat scenariul și am introdus lucruri care mă preocupau. Pe scurt, maniera noastră de lucru a evoluat de-a lungul vremii și sper să mai lucrez cu el și în continuare – dacă nu va fi foarte ocupat.

Soția mea Emma (n.red.: Thomas, producătoarea lui Nolan) e colaboratorul meu cel mai îndelungat și mai apropiat. Pentru mine e un mister cum reușește să echilibreze viața profesională cu creșterea copiilor. Mi se pare nemaipomenit să lucrezi cu oameni care n-au altă grijă decât aceea de a te ajuta să faci filme cât mai bune, așa că, atunci când îți spun că faci prostii sau că trebuie să cobori tonul, îi asculți. E surprinzător cât de greu se construiesc relațiile în acest domeniu.

Galerie foto