„Acțiunea se petrece în orașul Elsinore din Danemarca, în anii 1960“, se precizează în prezentarea spectacolului Hamlet, prințul Danemarcei, realizat de Victor Ioan Frunză la Teatrul Metropolis din București. Mutarea acțiunii teatrale în alte spații geografice ori temporale e o cale utilizată recurent de regia interpretativă, un tip de poziționare creatoare față de text preferată și de regizorul român.
Mutarea acțiunii în alte vremuri nu are un impact major asupra viziunii propuse, ea reiterează aici ideea că istoria se repetă mai ales pe latura ei rea, cum zicea Hegel. Însă, pe parcursul celor aproape patru ore de spectacol (cu pauză), Victor Ioan Frunză realizează o suită pertinentă de reinterpretări ce ecranează, prin profunzimea reevaluărilor semantice, faptul că spectacolul nu e perfect, că distribuția (aceea pe care am văzut-o eu) e inegală, că există mijloace de expresie incomplet dezvoltate.
Spectacolul debutează cu oficierea înmormântării fostului rege și preluarea puterii de asasinul Claudius, indicând ferm intriga din care curg toate acțiunile teatrale. Scena Fantomei e prezentată puțin mai târziu, când regizorul subliniază cheia propriei lecturi: relația intens afectivă dintre Hamlet-fiul (Andrei Huțuleac) și Hamlet-tatăl (Alexandru Pavel), în numele căreia urmașul va răzbuna moartea antecesorului. Intensitatea relației filiale se transmite și prin apariția unui Hamlet-copil, așezat, protector, în urma lui Hamlet-tatăl. Copilul apare și pe afiș, un mic manifest imagistic al premisei, deja cu câteva decorații în piept, nu doar un reflex scenografic, ci un semn al evidenței că prințul se va ridica la așteptările Tatălui, în ale cărui admirație și devotament s-a format.
Finalul spectacolului dezvoltă aceeași idee a reprezentării
Prezența copilului Hamlet aduce un surplus emoțional, dar anunță și viitorul, indicând simbolic că moștenitorul va atinge altitudinea datoriei. Ideea e dusă chiar mai departe, în trupa actorilor ambulanți aflându-se un copil, un pandant al juniorului prinț, care, prin teatrul în teatru, participă la demascarea fratricidului.
În Cursa de șoareci, Hamlet-regizorul negociază dramaturgic cu actorul principal, căruia îi va scrie câteva tirade pentru Asasinarea lui Gonzago. Spectatorii primesc fluturași cu amprente sângerii, cu anunțuri publicitar-informative, în stilul televiziunilor comerciale de azi („Șoc! Groază! Lezmaiestate!“; „Pasiune, tragedie, umor și erotism, toate într-o reprezentație memorabilă!“), cu elemente de poetică teatrală, gen „rostul tuturor întreprinderilor noastre teatrale a fost încă de la început să punem Lumii oglinda în față. Să-i arătăm Virtuții adevăratele ei trăsături: celui ce merită ironia, adevăratul său chip, faptului urât să-i dăm dimensiunea reală, iar vremurilor și mulțimilor, să le redăm înfățișarea și tiparul lor“. E multă ironie în acest tip de tipăritură însoțitoare a unui spectacol, chiar la adresa noilor tendințe estetice: „Regia colectivă, marcă a trupei noastre, reușește în această instanță să sufle praful de pe tragedia renascentistă, izbutind o remarcabilă psihodramă, dominată de accente moderne și chiar moderniste“.
Hamlet-tatăl reapare fizic de mai multe ori în scenă, în puncte de maximă tensiune – la finalul Cursei de șoareci, la finalul spectacolului, dar e prezent aproape tot timpul prin reprezentare fotografică. Un gest semnificativ este acela al lui Hamlet-fiul, care unește două portrete foto, al său și al tatălui, pe pieptul și mânecile tricoului negru pe care l-a îmbrăcat, formând un chip întregit de aceste două jumătăți care-l constituie. Reprezentarea prin imagine, aici fotografică, relevă nu doar un sens afectiv, de legătură genetică, ci intenția vădită a fiului de a-l păstra pe părintele său în configurația casnică și regală uzurpată de Claudius. Un panou cu fotografii, pe post de album, o arată explicit, Hamlet-fantoma secondat de copilul-Hamlet se vor așeza într-un still între pozele cu Claudius, Claudius și Gertrude, familia lui Polonius. Finalul spectacolului dezvoltă aceeași idee a reprezentării, cu Hamlet-tatăl prezent fizic și fotografiile în negativ ale celor care au trecut orizontul ființei.
Răzbunarea e forma de doliu a lui Hamlet
Nu există personaj și situație dramatică care să nu fi fost recitite scenic de Victor Ioan Frunză. Femeile din piesă contează mai puțin, sunt anexe ale acestei confruntări a bărbaților. Gertrude e ștearsă (senzație la care se prea poate să fi contribuit jocul modest al actriței Mirela Zeța; rolul e interpretat alternativ cu Andreea Zămoșteanu), Ofelia (Nicoleta Hâncu) e dominată de infantilism, de o suferință oarecum copilărească în raport cu Hamlet, tradusă scenic prin cutia ei cu amintiri, din care scoate două păpuși (Barbie și Ken) ce repovestesc prin joc (ca la psihoterapeut) istoria lor de dragoste. Rosencrantz și Guildenstern (Carol Ionescu și Voicu Aniței) sunt doi studenți de colegiu britanic, ușor caricaturizați, linie de portretizare ce vine din rolul lor duplicitar în contextul infectat de crimă.
Cartea lui Hamlet, temă care a suscitat nenumărate supoziții exegetice și polemici, e un tom impresionant din Enciclopedia dello spettacolo, nu întâmplător, ci trimițând la dimensiunea jucată a nebuniei lucide a lui Hamlet și a demersurilor sale care rezolvă conflictul, prin teatru în teatru.
Răzbunarea e forma de doliu a lui Hamlet, în viziunea lui Frunză, un personaj al deciziilor și al acțiunii. Hamlet-fiul capătă preponderență în fața lui Hamlet-regizorul, Hamlet-cărturarul, Hamlet-îndrăgostitul, Hamlet-prietenul, tot atâtea dimensiuni ale unui eu hamletian construit, din care cel mai puternic, este, aici, primul.