Jacques Audiard a revenit în România, la aproape doi ani după ce a filmat The Sisters Brothers, pentru lansarea filmului coprodus de Cristian Mungiu și Mobra Films. Frații Sisters/ The Sisters Brothers, care a deschis cea de-a treia ediție a Independent American Film Festival și care are ca dată de lansare în cinematografe 19 aprilie 2019, e un western audiard-ian, în care traseul personajelor e unul interior. Filmul îi urmărește pe de o parte pe frații Eli și Charlie Sisters (interpretați de John C. Reilly și Joaquin Phoenix) și pe de alta un savant socialist care știe să fabrice aur și pe cel plătit să-l prindă (Riz Ahmed și Jake Gyllenhaal).
În interviul pe care ni l-a acordat, într-o sâmbătă ploioasă la Institutul Francez din București, cineastul spune că lucrul care l-a atras la romanul omonim al lui Patrick DeWitt (publicat în 2011 și apărut un an mai târziu la Editura Polirom în traducerea Ioanei Filat) a fost tocmai alchimia interioară a personajelor.
Cum ați ajuns să colaborați cu Mobra Films?
Totul a plecat de la Cristian Mungiu, pe care îl știam de ceva vreme deoarece producătorul meu, Pascal Caucheteaux de la Why Not Productions, lucrează cu el – dacă nu mă înșel, de la primul Cannes al lui Cristian, deci de atunci îl știu și eu. Firește, îi știu și filmele.
Ați plănuit de la început să filmați în România?
La început credeam că vom filma în SUA, unde am căutat mai multe locuri în Portland și San Francisco, apoi am fost în Alberta (Canada), unde s-au turnat multe seriale și filme, inclusiv The Revenant. Nu am fost încântat și atunci am spus că mai bine ne întoarcem în Europa, unde putem lucra mai liber și mai stăpâni pe noi. Am tot prospectat în România, unde am ajuns până în Carpați, pentru că ne gândeam să filmăm în întregime în România. Dar nu am găsit toate decorurile, așa că ne-am dus și în Spania.
Ce amintiri ați păstrat de la filmările din România?
Păi excelente! Vreți să spun ceva de rău? (Râde.) Nu pot. Serios, a fost formidabil. Nu am decât amintiri foarte frumoase de aici. O echipă franceză care vine să lucreze în România nu cred că se simte dezrădăcinată și nu doar pentru că nivelul calitativ e ridicat. Îmi amintesc, de pildă, cât de încântat era Michel Barthélémy, scenograful, să lucreze cu constructorii români, care sunt excelenți.
Era totuși o situație bizară. Echipa era în mare parte franceză, dar și română, directorul de imagine belgian și actorii americani, iar filmul era vorbit în engleză.
Asta se numește un film american independent. (Râde.)
John C. Reilly spunea într-un interviu că ați fost foarte surprins când v-a propus să regizați ecranizarea romanului lui Patrick DeWitt. De ce ați fost surprins?
Pur și simplu pentru că sunt francez, deci european, și un film care era un western nu aparținea culturii mele, nu era mitul meu. Nu pot pretinde că am o cunoaștere profundă și naturală și un uzaj al acestui mit. Fiind francez, mă raportez poate la Revoluția Franceză și la romanul balzacian, dar cucerirea Vestului nu era povestea mea.
Deci nici nu ați visat niciodată să faceți film în America, la fel ca Arnaud Desplechin, compatriotul dumneavoastră?
Deloc. E o situație diferită, deși în mod ciudat și eu, și Arnaud am împărțit același producător. Arnaud a ales singur să adapteze cartea Psychothérapie d’un indien des plaines, o plănuia de mai de mult, el l-a și contactat pe Georges Devereux, autorul. Eu n-am avut niciodată ideea să fac film în America, John C. Reilly a fost cel care s-a gândit să mă contacteze. Dacă aș fi citit cartea înainte să îmi spună John despre ea, aș fi găsit-o la fel de formidabilă. Știam cartea precedentă a lui Patrick DeWitt, dar niciodată nu mi-a trecut prin cap să fac un film după un roman western. Îmi doream să lucrez, în schimb, cu actori americani.
Ce anume v-a plăcut în romanul lui DeWitt?
DeWitt e în primul rând un stilist. Scrisul lui e foarte fin și subtil, de o ironie foarte inteligentă (deci și foarte amuzant). Romanul a fost greu de adaptat, pentru că e scris din punctul de vedere al unui singur personaj, Eli (n.red.: interpretat în film de John C. Reilly). Ceea ce mi-a mai plăcut, așa cum mi se întâmplă des, e faptul că e un bildungsroman, un roman al unei formări. Mi-a luat mult timp să identific stilul în care era scris, îmi amintea de o scriitoare americană pe care o ador, Flannery O’Connor, mai ales din Wise Blood. Simțeam că există un raport între cei doi, amândoi au scris în stilul Southern gothic. N-aș spune că lui DeWitt stilul a venit în mod natural, dar a scris în maniera Southern gothic. Exista o legătură formidabilă între poveste și realism, de aici o formă de expresionism care mi-a plăcut mult.
Toate filmele dumneavoastră sunt bildungsromane, toate personajele dumneavoastră parcurg un traiect interior.
Sunt obligat să recunosc asta, dar nu e ca și cum mi-aș propune-o la fiecare film. Curios, cred că acesta a fost și lucrul care m-a atras imediat la romanul lui Patrick DeWitt. Personajele pleacă într-o anumită stare și vor afla lucruri care le vor permite să acceadă la alt nivel.
Și romanul insista pe acest ciclu al violenței care se transmite din tată în fiu?
În roman era chiar mai mult de atât. În schimb, violența era distanțată și foarte stilizată, nu era realistă – pe când în filmele mele există cel puțin un moment de violență. Aici mi se părea posibil să stilizez. Prima scenă de violență din film are loc pe întuneric, în depărtare. Dar pentru mine această violență seamănă mai mult cu cea a copiilor care se joacă de-a cowboy-ii și indienii.
Asta vine din faptul că sunteți francez, deci exterior mitului?
Exact. Nu am acces la mit în manieră existențială, ontologică, așa că nu pot decât să mi-l reprezint printr-o livre d’images. Nu e ceva consubstanțial culturii mele.
Westernurile anilor ’70 se hrăneau din westernurile clasice.
Da, dar le umanizau. Mie aceste westernuri tardive îmi plac, cele făcute de Arthur Penn, de pildă, care erau realizate de la înălțimea personajului. Sunt filme despre oameni care încearcă să se descurce într-o natură ostilă. Little Big Man, The Missouri Breaks, Jeremiah Johnson, Soldier Blue sunt westernurile care îmi plac.
Tema morții simbolice a tatălui există și în alte filme ale dumneavoastră, de pildă în Un profet/ Un Prophète sau în Și inima mi se opri în loc/ De battre mon cœur s’est arrêté.
Moartea tatălui e o stare de fapt. Toți tații mor – prin asta mă plasez în tradiția westernului și, mai degrabă, de partea moștenirii. Ce facem cu moștenirea lăsată de tați? Putem s-o schimbăm?
Nu exista ceva similar și în Un profet?
Nu chiar. Acolo, Malik El Djebena îl elimina pe tatăl simbolic, dar pleca de la nimic. El nu exista nici măcar din punct de vedere cultural, nu puteai spune cu exactitate dacă era arab, corsican, portughez, spaniol. Când încearcă să avanseze pentru a-și salva pielea, de-abia atunci începe să se definească. Pentru corsicani e arab, iar pentru arabi e corsican – asta mi s-a părut o problematică interesantă.
Dar aici uciderea tatălui de către fiul mai mic e motorul acțiunii.
Desigur, cei doi frați au o moștenire de violență extrem de grea, într-atât de grea încât ajung să creadă că sunt blestemați. Spre deosebire de roman, am vrut ca paricidul să nu fie comis de fratele mai mare, ci de cel mic. Mi s-a părut interesant să existe o inversiune de putere – adică fratele mai mic, cel care ucide tatăl violent, să devină protectorul celui mai mare. La final, însă, Eli își recapătă rolul de frate mai mare.
Toate conflictele personajelor se rezolvă în utopie? Mă refer la utopia socialistă, propusă de personajul lui Riz Ahmed.
Numai că personajele nu ajung până la capăt. Mă dezamăgește cumva ca cel care își propune ceva la începutul filmul să și obțină până la urmă. Cred mai mult în eroul care ajunge foarte aproape de țel, dar care își dă seama că a ajuns mai bine decât și-a propus, pentru că a învățat ceva. Asta li se aplică și lui Charlie și Eli, dar mai mult lui Eli, care își dă seama la final că a înțeles ceva suficient de bine încât să-i schimbe complet viața. Deci utopia nu se realizează în cadrul unui falanster, ci în schimbarea morală a lui Eli.
Și pentru dumneavoastră realizarea unui film echivalează cu o transformare interioară?
Da, sigur că da. Nu-mi aduc aminte la nivel anecdotic, existențial, dar pot spune că nu am făcut încă suficient de multe filme încât să-mi dau seama ce mi-au adus. De asta nici nu mă plictisesc de cinema și e pentru mine ceva necesar.
Ce diferență de lucru ați remarcat între actorii francezi și cei americani?
Abordează foarte diferit rolul. Un actor american va considera că e de datoria lui să construiască personajul. Nu e un locatar al personajului, ci proprietarul și, ca proprietar, știe unde sunt bucătăria, sufrageria, baia. Un actor american își construiește personajul în așa măsură, încât nu mai poți modifica suprafața sufrageriei, să zic. Dar e suficient de puternic și de bine construit încât dacă-i spui: „Auzi, vopsim baia în roz“, să spună: „OK, hai!“. Nu se pune în pericol, deși adesea îți pune întrebări și încearcă să integreze lucrurile noi în ceea ce deja a construit. Mi se pare foarte pasionant.
Eu cred că Un profet a marcat o limită pentru mine. După acest film ceva s-a schimbat în raportul meu cu actorul și în ce cer de la un actor. Asta are de-a face și cu limba. În Un profet se vorbea corsicană, arabă și o franceză argotică – limbi pe care nu le înțelegeam prea bine, și asta mă interesa, pentru că nu era vorba doar despre expresivitatea figurilor și de gestică, pe care nici pe ele nu le înțelegeam prea bine. Dar mi s-a întâmplat să discut cu un actor și el să-mi pună întrebări și să înțeleg exact ce mă întreba sau ca el să înțeleagă perfect răspunsul meu, deși nu înțelegea franceza. Era un soi de esperanto în care toți parcă știam lucrurile în avans, așa că m-am întrebat: „Acuma, dacă toți știu de dinainte ce le cer, o să încep să mă plictisesc și atunci de ce mai facem cinema?“. Dacă nu există surprize, n-are nici un sens să mai continuăm.
Următorul film îl veți face în Franța?
Da, dar nu va fi vorbit în franceză.
Frații Sisters/ The Sisters Brothers e primul film vorbit în engleză pentru Jacques Audiard și primul pe care îl realizează plecând de la ideea altcuiva. Drepturile de ecranizare a romanului au fost cumpărate încă înainte de publicare de producătoarea americană Alison Dickey, soția lui John C. Reilly. Ea și-a convins soțul să citească romanul, iar Reilly a fost atât de încântat încât a ținut să se implice și ca producător, nu doar ca actor, gândindu-se că cel mai bun regizor pentru proiect ar fi Jacques Audiard, ale cărui filme le aprecia. Cei doi l-au agățat pe Audiard la Festivalul de la Toronto. Acesta a fost încântat de roman, dar a rescris scenariul împreună cu coscenaristul său tradițional Thomas Bidegain. Filmul a fost realizat ca o coproducție internațională între Why Not Productions (Franța), Les Films du Fleuve (Belgia, prin frații Luc și Jean-Pierre Dardenne), Mobra Films (România), Menakoz Films (Spania) și Annapurna (SUA), și a fost filmat în România și Spania în 2017. The Sisters Brothers e prima coproducție internațională pentru Mobra Films și l-a avut pe Cristian Mungiu producător asociat și pe Tudor Reu producător executiv. Din echipa filmului au mai făcut parte directorul belgian de imagine Benoît Debie (care a mai filmat Spring Breakers de Harmony Korine și Enter the Void de Gaspar Noé), legendara Milena Canonero (care a lucrat cu Stanley Kubrick la Barry Lyndon, A Clockwork Orange și The Shining, dar care a semnat costumele și pentru Marie Antoinette, de Sofia Coppola), precum și la fel de oscarizatul compozitor francez Alexandre Desplat. Premiera mondială a avut loc anul trecut la Festivalul de la Veneția, unde Jacques Audiard a fost recompensat cu Premiul de regie.