La ce virsta ai inceput sa dansezi?
Am inceput dansul la doisprezece ani. Si, ca toata 
generatia mea, „am debutat” cu balet clasic la Liceul de Coregrafie din Bucuresti.
Ce nu ti-a placut la scoala?
Nu mi-a placut modelul (inspiratie sovietica) de educatie artistica, fara alternativa. Functionam intr-un sistem care produce executanti in loc sa stimuleze gindirea si creativitatea. Pina la urma, infantilizeaza… Si ma enerva si faptul ca erau foarte putine discipline din care sa aleg. Exista un fel de rezistenta la orice fel de deschidere catre alte modalitati de gindire. Pe scurt, nu m-am simtit prea stimulat artistic si sint momente in care resimt foarte tare anumite lipsuri din perioada de formare.
Ai tinut vreodata cura de slabire?
Baletul clasic e mai blind cu baietii la capitolul grasime. Pentru fete este un capitol obsedant. Cind unei fete i se spunea „vaco” (foarte des) in liceu, apelativul se referea inclusiv la kilogramele in plus. Cind unui baiat i se spunea „boule” (tot foarte des), grasimea nu era inclusa. Cura de slabire este o tema foarte prezenta in dans (un anumit tip de dans), dar eu am scapat cu ciocolata in dinti, pentru ca sint… baiat. Asa ca nu, nu am avut nevoie sa tin nici o cura de slabire. Apoi, dupa ce am terminat-o cu dansul clasic, partea benefica a fost si ca muschii erau relativ formati si (inca) fermi, hehehe. Nu trebuie sa ma duc la sala, iar un pic de grasime este sexy!
Cum ai defini in acest moment implementarea dansului contemporan in Romania, dupa doi ani de la infiintarea Centrului National al Dansului si dupa o haituire continua a lui? Ti se pare ca exista deja o directionare a interesului in aceasta zona?
Bine spui, haituire. Daca privim atent situatia dansului contemporan dupa ’89, observam cu usurinta ca statutul sau a fost unul mereu nesigur, provizoriu si amenintat cu fragmentarea activitatii. Pentru o lunga perioada de timp, dansul romanesc a fost aproape invizibil in Romania, desi era bine reprezentat international. Aparitia CNDB a modificat partial aceasta stare de invizibilitate locala. Invizibilitatea asta lasa insa urme, mai ales la nivelul receptarii, dar si al practicii in general. Nu e simplu sa implementezi sau sa dezvolti „constiinta” publicului fata de un limbaj contemporan, adesea experimental, atita vreme cit identitatea ta e fragmentata. De fapt, CNDB este un „accident”, nu rezultatul unei politici culturale.
Un accident fericit, desigur, dar un accident care spune multe despre modul in care a fost tratat pina acum dansul de catre autoritati. CNDB este singurul spatiu/structura care produce si prezinta dans contemporan sau performance intr-o tara de 22 de milioane de locuitori! Nu exista nici un spatiu independent, nici un studio… De fapt, situatia e jenanta. Iar acum CNDB este amenintat cu evacuarea. Cred ca dansul contemporan si CNDB sint inca percepute ca un corp strain, ca o ciudatenie in sistem, care nu se aseamana (Slava Domnului!) cu suratele „nationale”. Ministrul Culturii crede ca facem balet, iar altii se supara tocmai ca nu facem!
Avind in vedere tot acest trecut neprietenos, pe umerii CNDB a cazut o povara uriasa, aceea de a face „totul”: spectacole, informare, arhiva, workshopuri etc.
Cred insa ca, in ciuda istoriei scurte, CNDB s-a impus ca un spatiu care este puternic conectat la realitatea internationala, care propune, cu regularitate, un tip de spectacol pe care nu aveai unde sa-l vezi inainte si care are proiecte de cercetare inteligente. Spectatorii vin la spectacole si par mult mai deschisi la propuneri indraznete decit multi „specialisti” ai culturii noastre. As spune ca CNDB este singura institutie nationala care-si intelege timpul, contemporaneitatea, dar trebuie lasat in pace sa faca ce a inceput.
Cit de pertinent si de adecvat ti se pare ca e receptat dansul contemporan la noi? Care sint cele mai flagrante confuzii care se fac?
Dupa aparitia CNDB se scrie mai mult despre dans, se produc mai multe spectacole si dezbateri decit inainte si, in sfirsit, au aparut si piese internationale de referinta in spatiul romanesc. Insa, sigur, mai este mult pina vom putea vorbi de un nivel ridicat al dezbaterilor sau al discursului despre dans. Exista lipsuri mari, la nivel teoretic, atit in zona practicienilor, cit si in zona celor care scriu despre dans.
Inca e multa lume care crede ca dans contemporan inseamna Jiri Kilian sau ca teatrul-dans e, in 2008, ceva inovator. Toate aceste lacune vin dintr-o informare si intelegere destul de precare, din pacate.
Prea multa vreme imaginea dansului a fost aceea a dansatorului fetisizat, cu corp frumos, care se misca aproape continuu. Dansul a fost asociat cu o practica neproblematica, plasata undeva intre misterios, virtuozitate, de „ne-explicat” si de ne-analizat. In ultimii 20 de ani, lucrurile s-au transformat radical la nivel international. Coregrafia a devenit ceva mult mai „problematic”. Nu mai este vorba doar de organizarea miscarii in timp si spatiu, ci si despre corp si despre implicatiile socio-politice ale coregrafiei. Coregrafia este mult mai dispusa, in comparatie cu alte practici artistice, sa articuleze propuneri conceptuale si sa-si regindeasca premisele, in pas cu dezbaterea de idei din arta contemporana. Asta a generat, in opinia mea, o dezvoltare foarte spectaculoasa a dansului, dar si foarte multa teama si confuzie. Multor practicieni li s-au subminat cumva autoritatea si domeniul de expertiza, si asta nu se iarta usor!
Toata practica asta fetisista si virtuoasa, foarte autosuficienta de fapt, s-a vazut amenintata. Asa ca au aparut tot felul de termeni, care, asa cum observa criticul Helmut Ploebst, vor sa puna la zid „noua” coregrafie. La noi, cel mai stupid mi se pare termenul de „non-miscare” (absurd in sine). Genul asta de abordare, care nu incearca sa inteleaga propunerile artistice, ci sa dea verdicte, creeaza mai multa confuzie. Sigur ca nu e singurul tip de confuzie, pentru ca reperele lipsesc, iar o cultura coregrafica solida se face greu. Exista inca o prapastie foarte mare intre cei care au circulat in strainatate si ceilalti, la nivelul intelegerii artei contemporane. Nici spatiul cultural romanesc nu este chiar asa de fertil pentru discursul critic. E inca puternic dominat de estetism, metaforita, simbolisme obscure si o metafizica foarte gaunoasa, in forme traditionaliste de arta. Iar discursul elitei intelectuale, care domina atmosfera generala, vine tot dintr-o zona traditionalista si conservatoare. Nici o forma de arta contemporana care propune un discurs critic nu e usor acceptata. Dansul romanesc s-a descurcat remarcabil pina acum, daca ne gindim la contextul in care a trebuit sa functioneze. Sper insa ca nu se va instala intr-un soi de autosuficienta admirativa, crezind ca va fi interesant doar pentru ca exista. Dansul contemporan romanesc este o constructie fragila din toate punctele de vedere.
Ce sens si ce implicatii dai tu corpului tau scenic, ce cauti sa descoperi in/cu el, cit de important e sa-l gindesti ca producator al unui discurs care pune intrebari definitorii asupra corporealitatii contemporane?
Ma intereseaza implicatiile politice ale coregrafiei si imi propun sa practic o arta critica, preocupata sa expuna si sa puna sub semnul intrebarii extensiile socio-politice ale corpului. Incerc sa propun si un corp „rezistent” la diferitele discursuri normative, care abunda in reprezentarea corpului in media si in societate. Ni se livreaza nu numai corpuri de un anumit tip, dar si un „spectacol” permanent, cu reguli aproape standard. Vreau sa construiesc spectacole care submineaza acest tip de reguli si ies din logica lor.
Cum pregatesti un spectator pentru un spectacol de dans contemporan? Pastrind, desigur, specificitatea si miza fiecarui demers, ce crezi ca trebuie sa-i comunici cuiva care stie foarte putin sau care nu a vazut niciodata o reprezentatie de acest gen?
As pregati spectatorii printr-un demers curatorial inteligent si as evita subestimarea lor. Detest genul de director care decide ce poate si ce nu poate spectatorul „lui” sa inteleaga. Mi se pare foarte arogant si autoritar. Ca si cind stii tu cit de inteligent este sau nu este publicul. La fel cum procedeaza media, care stie sigur ce ne dorim. Asa cum mi se pare insultator sa „feresti” publicul de spectacole dificile, in loc sa explici importanta riscului artistic. Cred ca exista diferite metode prin care poti acompania spectatorul intr-un mod eficient si productiv. Se pot scrie texte care sa contextualizeze si sa descrie tendintele dansului contemporan actual. Sau texte care sa introduca demersul unui anume artist pe care mizezi. Se pot organiza discutii cu publicul. Se pot programa spectacole care sa faca legaturi intre momente diferite, dar importante in istoria dansului. Si se poate face o programare abila care sa indice subtil diferite directii din dansul contemporan. Eu am discutat cu foarte multa lume dupa spectacole considerate „grele” si „prea” conceptuale. Spectacole de referinta, care provocasera controverse cam peste tot pe unde fusesera prezentate. Majoritatea celor cu care am vorbit si care nu erau specialisti au fost foarte incintati ca au fost pusi, in acel mod, pe ginduri. Cred ca lucrurile caldute nu prea ajuta. Si mai cred ca nu ne putem permite sa raminem in afara dezbaterii internationale de idei.
Eu consider si acest interviu un demers curatorial care, in spatiul romanesc, are o agenda bine stabilita. Probabil ca ar fi anumiti termeni pe care nu i-as folosi atit de clar directionat daca as scrie in alta parte. Dar mi se pare important sa propun si sa introduc anumite definitii si concepte pe care le consider semnificative in dansul contemporan actual tocmai pentru ca sintem la inceput ca vizibilitate si dezbatere publica. Sigur, mi-as dori citeodata sa scriu ceva mai putin teoretic si mai personal. Poate data viitoare!
In Still Lives, spectacol pe care l-ai conceput impreuna cu alti trei coregrafi, corpul e un mediu de interactiune socio-urbana. Ati pornit de la fotografia lui Jeff Wall, The Stumbling Block, si i-ati rugat pe locuitorii din orasele unde ati prezentat spectacolul sa comenteze aceasta fotografie care isi plaseaza personajele pe trotuarul unei metropole, dupa care ati lucrat cu dansatori neprofesionisti. A fost o modalitate de a scoate corpul in strada, de a permeabiliza dansul, de a-l plasa in centrul intersectiilor actuale?
Spectacolul incepe, practic, in strada, cu acele interviuri de care vorbesti. Fotografia lui Jeff Wall functioneaza ca un fel de filtru pe care-l folosim pentru a obtine descrieri, interpretari si diferite pozitionari. Apoi recurgem la materialul audio obtinut in oras ca la un suport dramaturgic si sonor pentru spectacolul pe care-l lucram cu dansatori neprofesionisti, locuitori ai orasului in care prezentam Still Lives. El are o componenta socio-urbana pronuntata si face loc povestilor personale (cit se poate de concrete, reale si fictive, in acelasi timp), asa cum ai spus si tu, insa are si un cadru conceptual bine definit. Aratam mereu aceeasi fotografie celor pe care-i intervievam si avem un set de intrebari prestabilite pe care le repetam de fiecare data in fiecare oras in care mergem.
Asa ca, in spectacol, transpare foarte des ceva din realitatea acelui oras, apropos de permeabil, dar obtinem si un alt nivel al discursului, care tine de perceptie, fictiune, proiectie si pozitionare. Undeva intre realitatea fiecaruia si fictiunea acestei realitati. Still Lives este si un proiect despre modalitati de perceptie si modalitati de pozitionare, intre cel care observa (noi toti) si pozitia sa in lume.
A observa inseamna implicit a interpreta. Cred ca asta articuleaza foarte bine Still Lives.
Ne-a interesat lucrul cu un grup de dansatori neprofesionisti, pentru ca am vrut sa folosim un corp „cotidian”, un corp neantrenat intr-o tehnica anume. Si am vrut si sa lucram cu ideea de grup, care permite indivizilor sa apara cu propriul limbaj corporal. Un demers foarte „democratic”, daca pot spune asta.
preview, ideea si interpretarea iti apartin, a reusit sa relationeze doua concepte pe care dansul contemporan se bazeaza: e vorba de prezenta corporala si vizibilitate. Spectatorii nu te vad, dar ajung sa vizualizeze tot ce spui. Care a fost miza ta?
Cred ca ar fi bine sa mentionam ca este vorba de un spectacol care se desfasoara in intuneric, de la inceput pina la final. Am dorit sa pun in discutie, asa cum ai remarcat, prezenta, miscarea si vizibilitatea si am vrut sa gasesc o modalitate prin care sa „activez” spectatorul, facindu-l sa paseasca cumva pe scena la un nivel reflexiv. As putea spune ca, pentru a ma „vedea”, spectatorul trebuia sa ma „sustina” si sa imi construiasca singur prezenta.
Nu am vrut sa-l provoc sau sa-l sochez (plasindu-l in intuneric), dar am vrut sa-l scot dintr-o zona familiara. Am vrut sa plasez privitorul intr-o pozitie mai putin confortabila. Speram sa il fac sa se gindeasca si la propriul corp, la propria prezenta si la propria realitate.
Punctul de pornire pentru preview a fost un soi de reflectie asupra miscarii si prezentei intr-un spatiu si context date. Reflectie care avea si o dimensiune politica pentru mine. Mai precis, am incercat sa expun imaginea corpului meu, stiind ca o reprezentare vizuala completa nu va fi posibila. Un corp care este intotdeauna doar aproape prezent, aproape „aici”… Miscarile pe care le executam/descriam erau simple, asa ca spectatorul isi putea imagina usor ce faceam pe scena, dar nu putea sa fie cu adevarat suta la suta sigur sau sa aiba o reprezentare completa a corpului meu.
Intunericul de care vorbesc ridica intrebari legate de prezenta/absenta si este si instrumentul de care ma folosesc pentru a propune un spatiu de reflectie. Reflectie legata atit de prezenta, cit si de vizibilitate si de limitele vizibilitatii in general. Intrebarile mele sint adresate si zonei circulatiei imaginilor si ma intereseaza sa vad ce se intimpla atunci cind suspendam „vizibilul” intr-un domeniu care pare sa fie unul, in principal, al vizualului. In nici un caz nu folosesc intunericul ca sa dispar sau sa spun ca nu sint prezent, asa cum au inteles citeva persoane. De fapt, sint cit se poate de prezent si insist pe aceasta prezenta inca de la prima secventa a spectacolului. Doar ca nu ma vezi nici o clipa. Sint si nu sint prezent in acelasi timp, as putea spune… Si tocmai in acest spatiu al absentei/prezentei se afla pentru mine miza spectacolului.
„M-a interesat sa aflu ce statut avea dansul contemporan In perioada ’70-’80”
Ai prezentat de curind un prim capitol al cercetarii tale despre dansul contemporan in anii ’70 si ’80, care spune foarte multe despre existenta de „copil infiat” de mai multe institutii a acestui fenomen. Ce te-a interesat pe tine sa aduci in prim-plan in aceasta documentare a unei perioade despre care, din pacate, se stiu destul de putine lucruri?
M-a interesat sa documentez, sa arhivez si sa contextualizez practici coregrafice din perioada totalitara. M-a interesat sa aflu ce statut avea dansul contemporan in perioada ’70-’80, unde aveau loc spectacolele, cine il practica, ce spectatori avea si cum era reflectat in media acelor timpuri. Am vrut sa reflectez asupra unei practici care a fost neinstitutionalizata, neoficiala si aproape nedocumentata si sa inteleg ce rele-vanta are statutul marginal si „invizibil” al dansului de atunci pentru situatia de astazi. Ce continuitati sau discontinuitati exista si ce inseamna ele pentru momentul prezent.
Incerc sa creez un fel de harta a locatiilor, persoanelor si spectacolelor din acea vreme. Este si un proiect despre memorie si corp, dar nu dintr-o perspectiva „traumatica”. Nu am intentionat sa glorific sau sa fac dreptate. M-a interesat sa afirm ceea ce se practica in perioada respectiva si sa propun dezbateri pe marginea acestui material. Nu in ultimul rind, as vrea sa creez o arhiva de tip „open source”, care sa fie pusa la dispozitia oricui va fi interesat sa cerceteze acest subiect in continuare.
Spune-mi doua, trei spectacole de dans contemporan care fac, din perspectiva ta, istoria lui recenta.
Bine ca ai spus recenta ca altfel eram in incurcatura. Nu e usor sa aleg, dar voi alege spectacolele care au marcat si influentat puternic perioada ultimilor aproximativ cincisprezece ani. Altfel, spectacole remarcabile au fost multe…
As mentiona Disfigure Study al coregrafei americane Meg Stuart, care propunea o abordare complet diferita a corpului in acel moment (1991).
Spectacolul Jerome Bel al lui Jerome Bel, care a provocat un mic cutremur in „societatea spectacolului” prin modul radical in care dinamita conventiile coregrafiei, dar si ale spectacolului, in general… Dinamitare care, acceptata sau nu, a fost foarte fertila pentru re-evaluarea coregrafiei in perioada imediat urmatoare.
Si Product of Circumstances al lui Xavier Le Roy, care ridica intrebari esentiale asupra relatiei dintre proces, productie si produs artistic. Intrebari care au generat, foarte subtil, procese de lucru colective importante din punct de vedere artistic si politic. Sigur, asta e doar o schita informala si foarte subiectiva a spectacolelor importante.