În momentul când definitivez acest text, a 70-a ediție a Berlinalei a trecut bine de jumătate și nu pare să fie ediția revoluționară pe care criticii o așteptau de la Carlo Chatrian, noul director artistic. Filmele din noua secțiune Encounters par mai interesante decât cele din Competiție, care, cu excepția câtorva mici surprize, pare să fi fost alcătuită după renumele autorilor, nu după calitatea filmelor.
Spun asta pentru că filmele unor cineaști consacrați ca Sally Potter sau Abel Ferrara – The Roads Not Taken și Siberia, sunt (printr-o exprimare eufemistică) dezamăgitoare, singurul lor rost părând să fi fost acela că au adus la Berlin nu doar autorii, dar și câteva vedete (primul pe Javier Bardem, Elle Fanning și Salma Hayek, al doilea pe Willem Dafoe), Berlinala fiind în acest an în suferință la capitolul staruri. Alt cineast cu un bun CV, germanul Christian Petzold, a livrat un romance supranatural cu accente de thriller, Ondine, care e OK și nimic mai mult și care n-ar trebui să aspire la vreun premiu în afară de selecția propriu-zisă în Competiție.
Din tot ce am văzut până acum nu aș reține decât trei titluri pentru palmares: producțiile independente americane Never, Rarely, Sometimes, Always, de Eliza Hittman, și First Cow, de Kelly Reichardt (singurele filme americane din Competiție), precum și The Woman Who Ran, de Hong Sang-soo (o bucurie pentru fanii cineastului sud-coreean, dar nu la fel de bun ca On the Beach at Night Alone, care i-a adus acum trei ani la Berlin Premiul de interpretare feminină muzei regizorului, Kim Min-hee). Sper să pot vorbi despre aceste filme în numărul viitor, când voi comenta premiile.
Bucătarul priceput
Spuneam că Encounters a fost în acest an o secțiune mai interesantă pentru că filmele au fost mai diverse și mai curajoase. Carlo Chatrian a avut o ideea să deschidă secțiunea cu Malmkrog, de Cristi Puiu, deși văzând filmele din Competiție se vede limpede că încăpea foarte bine și Puiu acolo. Ba chiar merita să fie. Malmkrog e în primul rând manifestul unui autor care nu se trădează pe sine și nu face compromisuri în relația cu spectatorul sau cu distribuitorul. E un film de 200 de minute, în care cinci personaje adaptate după personajele filosofului și teologului rus Vladimir Soloviov din Trei dialoguri despre sfârșitul istoriei universale (după titlul ediției Humanitas, 1992) mănâncă chestii fine și dezbat teme dificile din care alt cineast ar fi putut face zece filme, nu doar unul singur (și care să aibă mai multă acțiune decât furculițele duse la gură ori servitorii strângând farfuriile în pauze).
O singură vizionare nu e suficientă, iar acest lucru venit în epoca fast-foodului spune deja ceva. Tocmai faptul că filmul e atât de greu și de „indigest“ (epitetul l-a folosit chiar Puiu într-un interviu) îl face mai autentic decât multe producții văzute în acest an la Berlin, care slujesc o rețetă sau alta, o politică sau alta șamd. Dincolo de ce vorbesc personajele – sfârșitul lumii a fost mereu aproape –, e vorba despre ars poetica unui cineast care riscă totul pentru a-și păstra libertatea de a căuta poarta de acces spre un teritoriu pe care până acum l-a întrezărit de câteva ori.
Pentru Puiu cinemaul creează condițiile ca cerurile să se deschidă eventual o secundă (pe platou), dar pentru spectator filmul trebuie lăsat să se așeze și să-l lucreze nu pe zona conștientului, a „ceea ce a vrut să spună autorul“ sau a ceea ce înseamnă literal textul lui Soloviov. Dincolo de cât de reușit sau de nereușit e filmul în ochii spectatorilor sau presei sau chiar ai lui Puiu, era nevoie să-l facă pentru a-și drena seva artistică și a depăși faza neorealismului, pe care a epuizat-o.
Cronicile străine au fost pline de respect și bună cuviință, chiar dacă unii au spus ușor în zeflemea: „pe majoritatea spectatorilor, Malmkrog îi va face să se simtă ca și cum ar fi fost încuiați în Sorbona într-un weekend pe timp de iarnă“ („Screen International“). Poate că nu le-ar strica o astfel de excursie de weekend.
Cinemaul schimbă fontul
Tipografic majuscul și Ieșirea trenurilor din gară (acesta din urmă coregizat împreună cu istoricul Adrian Cioflâncă și ambele produse de Ada Solomon) vădesc și ele dorința lui Radu Jude de a-și extinde domeniul luptei, cum s-ar spune. Jude a început și el pe linia neorealistă a lui Puiu, dar cu fiecare film a experimentat tot mai mult, iar de la o vreme încearcă să dea o formă artistică aproape extremă unor preocupări legate de istoria națională și de petele ei întunecate.
Consider că ce a făcut după Inimi cicatrizate (2016) nu se ridică la nivelul ecranizării după Max Blecher și, chiar dacă e important ca anumite teme să fie puse în discuție, mi-ar plăcea să iasă mai repede din zona activismului, să zic așa, a responsabilității sociale pe care o ascunde sub ambalajul radicalismului artistic.
Tipografic majuscul e interesant ca experiment în continuarea și ca o reflexie a proiectului început de Gianina Cărbunariu cu spectacolul ei de teatru document cu același titlu din 2013. Ambele proiecte artistice sunt continuarea celor două dosare pe care Securitatea le-a realizat despre Mugur Călinescu, eroul adolescent din Botoșani care în 1981 s-a revoltat cu creta pe ziduri, când milioane de români stăteau cu capul la cutie. Dosarele au fost scrise de securiști pe baza declarațiilor.
Jude ne provoacă să înțelegem cum reverberează adevărul istoric prin actul reconstituirii (prin dosare sau reconstituire artistică), montând în paralel scene realizate după foi din dosar (citite de actori ca de pe prompter și amintind de Kafka sau Brecht, cum s-a scris la Berlin), cu scene din programele Televiziunii Române din acea vreme.
Miza nu e la fel de originală ca în Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), de Andrei Ujică, și după o vreme spectatorul obosește de prea multă informație și de însăși metoda de lucru, care devine repetitivă. Ar fi fost mai bună o variantă mai scurtă (în care să fi fost mai bine scurtate scenele cu securiștii de la „Cina cea de Taină“ din final), dar chiar și așa filmul devine emoțional și procesul se închide (sau începe) când mizanscena dispare și lasă loc inscripțiilor reale și fotografiei lui Mugur Călinescu.
Parte pentru întreg
Mult mai coerent și mai radical este Ieșirea trenurilor din gară, unde structura e mult mai simplă, iar repetiția ei induce un ritm care face ca cele peste două ore de fotografii ale victimelor Pogromului de la Iași, însoțite de scurte texte interpretate de „aparținători“, să nu plictisească, ci să antreneze privitorul într-un exercițiu de imaginare gen parte pentru întreg. Altfel spus, privitorul începe treptat să-și imagineze pogromul și dispariția acestor oameni doar privindu-le portretul și ascultând cele câteva rânduri citite din off de actori sau colaboratori ai lui Jude.
Parafraza din titlu, o trimitere clară la primul film făcut vreodată (sau, mai exact, păstrat până azi), Intrarea unui tren în gara La Ciotat (1895) al fraților Lumière, nu se datorează faptului că în ambele filme e vorba despre un tren, cât aceluia că Jude abordează un soi de cinema extrem, propunându-și să spargă barierele existente. În ambele cazuri trenurile au fost cu totul reale, dar, spre deosebire de frații Lumière, care au filmat trenul în chiar momentul în care intra în gară și fără nici un fel de regie, păstrându-l într-un soi de prezent pe care fiecare vizionare îl împrospătează, Jude vorbește despre reflexia trecutului prin fotografiile păstrate și prin montajul fotografic pe care-l propune, care n-ar funcționa dacă n-ar exista spectatorul ca să le unifice și să le îmbogățească prin propriul proces imaginativ.
Groaza nu vine din imagine. Până în partea a doua a filmului, mult mai scurtă, de montaj fotografic al pozelor cu cadavre împușcate pe străzile din Iași, la chestură sau în gară, groaza vine din textele pe care le auzim. Imaginația noastră vizuală le completează cu vârf. Ultima fotografie a filmului poate fi văzută ca o intersectare între filmul fraților Lumière și trenurile morții, între civilizație și infern: un tren de călători oprește în gară, lângă un morman de cadavre dezbrăcate, iar oamenii ies la geamuri să privească. Nimic mai cinic. Ne regăsim oare în ei?
Alte întâlniri
În secțiunea Encounters a avut premiera mondială și coproducția slovaco-româno-ceho-irlandeză Servants/ Služobníci, regizată de Ivan Ostrochovský și coprodusă de Oana Giurgiu și Tudor Giurgiu prin Libra Film. Filmul îl are într-unul din rolurile principale pe Vlad Ivanov, iar Cristian Lolea e printre compozitori. Într-o manieră sobră și cu o imagine alb-negru foarte stilizată, filmul tratează despre compromisul pe care unii preoți din Cehoslovacia comunistă l-au făcut cu puterea politică, în vreme ce alții au plătit cu viața curajul de a spune nu. Acțiunea se petrece într-un seminar teologic controlat de securistul interpretat cu eficiență de Ivanov.
Gunda, documentarul cineastului rus Victor Kosakovski, pe care l-am văzut tot în Encounters, are ca prim cadru fotografia Vedere de la geam din Le Gras, de Niépce, considerată prima fotografie realizată vreodată (e datată 1826 sau 1827). Nu doar faptul că Niépce a folosit un timp de expunere de opt ore, dar însăși ideea de captare a realității leagă această poză de demersul lui Kosakovski de a surprinde timpul în desfășurarea lui. Personajele sunt o scroafă cu pui (care fată la începutul filmului sub ochii noștri), o mână de găini, niște vaci. Filmat poetic, în cadre care de multe ori se opresc la ochii expresivi ai personajelor, Gunda creează adevărate personaje din aceste necuvântătoare – care, altfel, comunică tot timpul între ele, spectatorul ajungând să le înțeleagă limbajul, mimica, reacțiile. Câteva scene vorbesc despre aroganța speciei umane și noțiuni ca libertate, iubire maternă sau curaj, care nu le aparțin doar oamenilor: vitele care, eliberate din grajd, răscolesc pământul cu copitele pentru a se opri, mugind dezamăgite în dreptul gardului; găina șchioapă care trece toate obstacolele și încearcă să iasă prin găurile gardului de sârmă (o clipă crezi că e posibil) și cea mai emoțională scenă, cea în care scroafei i se iau puii – 10 minute în care animalul își consumă furia, durerea și neputința. Gunda e și despre condiția umană. Știm că vom muri, dar ne acceptăm soarta atâta câtă ei. Unii, poeții, vor să fie liberi.
Le sel des larmes, prezentat în Competiție, e un nou film cu care veteranul Philippe Garrel revine la tematica sa preferată, mai mult sau mai puțin autobiografică – iubirea, și la maniera nouvelle vague, în continuare proaspătă, de a filma. Cum spunea o cronică citită la Berlin (cred că a lui Peter Bradshaw din „The Guardian“), filmul ar fi putut fi făcut oricând în ultimii 30-40 de ani. Filmat într-un foarte frumos alb-negru de elvețianul Renato Berta (și el un veteran al cinemaului european) și cu răzlețe comentarii din off, Le sel des larmes înfățișează tribulațiile amoroase ale unui tânăr tâmplar din vecinătatea Parisului care trece de la o femeie la alta fără parcurge (aparent) un apprentissage. Ghidat de figura respectatului tată, interpretat de André Wilms (cunoscut din Le Havre, de Aki Kaurismäki), tânărul Luc (jucat de debutantul în cinema Logan Antuofermo) seduce o tânără în Paris și revine apoi la o fostă iubire din liceu, pentru a le lăsa în lacrimi pe amândouă, atunci când se îndrăgostește de o alta care-l antrenează într-un triunghi dubios. Începutul filmului, când Luc și Jemila se îndrăgostesc în stația de autobuz, sunt frumoase și atemporale, în mare parte datorită talentatei Oulaya Amamra. Cine se mai îndrăgostește azi în stații de autobuz, când există aplicații de dating?, se întreba un critic. Scenariul (prea) relaxat scris de regizor împreună cu Jean-Claude Carrière și Arlette Langmann dă permeabilitate poveștii, dar o și condamnă.
Prezentat în Berlinale Special, filmul australian High Ground, de Stephen Maxwell Johnson, prezintă un caz real legat de colonialismul britanic și de relația cu populațiile indigene. Simon Baker (actor australian care joacă mult în America) interpretează rolul lui Travis, un polițist care, după o ambuscadă scăpată de sub control ce se soldează cu uciderea unei familii de aborigeni, salvează singurul copil rămas în viață. Dar și unchiul copilului supraviețuise, iar 12 ani mai târziu el devine liderul unei trupe de aborigeni care atacă așezările coloniștilor pentru a-și răzbuna morții.
Povestea nu e foarte complexă, deși subiectul e sensibil în Australia, dar e atât de frumos împachetată – cu imagini filmate din dronă, imitând zborul vulturilor peste peisaje extraordinare, în permanență legând prin montajul de imagine și sunet narațiunea de animalele și păsările din jur, încât filmul e asimilat ca o construcție vie din care natura nu poate fi exclusă. Cam cum ar fi putut arăta Paradisul imediat după ce a intrat Răul în el.