E paradoxal cum una dintre cele mai intime experiențe camerale din istoria muzicii se regăsește tocmai în muzica unui mare simfonist, a unui compozitor care a juxtapus gracilitatea violenței și a cărui exaltare hiperexagerată l-a transformat în profetul tragediei traversate de Europa în secolul trecut. Mahler, un îndrăgostit de Dostoievski, a imprimat viața în motivele, temele și dezvoltările muzicii sale. Viața în integralitatea ei.
Mein Herz ist müde, inima mea e obosită, ne spune compozitorul în Das Lied von der Erde, lucrarea în care negociază atât de poetic cu veșnicia și mortalitatea. Mahler e de fapt un îndrăgostit de poezie și unul dintre puținii muzicieni cu un interes sofisticat pentru literatură. Alegerea textelor din muzica sa nu e niciodată convențională, spiritul său rebel se reflectă întotdeauna intens în creație. Dar Mahler, compozitorul genial, e un om care a obosit repede, inima lui e mereu în conflict și tensiune, de aici exagerări și sentimentalism și banalitate, chiar trivialitate: inima trebuie să iubească totul, trebuie să consume totul, într-un parcurs care uneori devine excurs, cu accente pe conținutul emoțional și contradicțiile inerente care pot fi violente, exuberante, tragice, ironice sau chiar vulgare.
Nu întâmplător Mahler a murit relativ tânăr, în 1911, la 51 de ani. Mereu îndrăgostit, mereu în conflict cu ansamblurile pe care le-a dirijat în cariera prolifică de șef de orchestră, a fost dintotdeauna și un creator al extremelor: pe de o parte monumentalitatea unei simfonii, pe de alta intimitatea copleșitoare a unui lied pentru voce și pian. E în fapt un joc al oglinzilor reflectat de-a lungul întregii sale vieți în fiecare etapă creativă în care melodiile se intersectează cu lucrările simfonice și invers. Vocea umană, cu caracterul firesc al exprimării sale, constituie elementul fundamental care face posibilă conectarea celor doi poli antagonici ai creației sale.
Încă din tinerețe, cantata Das klagende Lied (Cântecul plângerii), 1880, demonstrează ambiția de a mixa orchestră, cor și soliști într-un aliaj portant spre lumea poetică, mărturisind de asemenea atracția juvenilă a compozitorului pentru genul poeziei populare. Încă din copilărie descoperise Des Knaben Wunderhorn (Cornul fermecat al băiatului), antologia publicată în 1808 de Brentano și von Arnim. A fost toată viața vrăjit de această colecție, iar prima sa versiune la Des Knaben, cu zece cântece pentru soprană sau bariton, a fost publicată în 1905. Atunci când a pus pe muzică poezia Cornului fermecat, Mahler și-a reînviat copilăria, proiectându-i aproape fiecăreia din aceste melodii un dublu corsaj: fiecare lucrare pentru voce și pian a primit și o versiune orchestrală, conform unui exercițiu de concentrare și voință experimentat deja în Lieder eines fahrenden Gesellen (Cântecele calfei rătăcitoare), 1890.
Copilăria e tradusă și în ludicitatea muzicii, de un caracter vioi și jucăuș în cel puțin trei dintre piesele ciclului, între care Des Antonius von Padua Fischpredigt (Predica Sfântului Anton e Padova către pești) e un microcosmos al universului compozițional mahlerian: muzica sa va îmbrăcă haina unui scherzo instrumental plin de umor în Simfonia a II-a Învierea, în paralel cu o amplă divagație de fabulă grotescă, caracteristică tipică imaginației lui Mahler. Același lucru este valabil și cu Ablösung im Sommer, o lamentație extravagantă la moartea unui cuc, a cărui dispariție e înlocuită de o rafinată privighetoare. Această boceală ciudată va deveni scherzo – din nou, pur instrumental, în Simfonia a III-a, care, să nu uităm, este o lamentație pentru peisajele paradisiace răvășite de progresul industrial, strigătul unui activist pentru mediu avant la lettre.
Dirijorul Gustav Mahler și-a interpretat liedurile din Cornul fermecat de multe ori în compania unor soliste celebre și frumoase, de care, bineînțeles, s-a îndrăgostit – cea mai mediatizată istorie amoroasă e cea cu Selma Kurz, soprana de la Hofoper cu care a concertat la pupitrul Filarmonicii din Viena pe 14 ianuarie 1900, entuziasmându-l pe criticul Eduard Hanslick și provocând o reacție de o gelozie vitriolantă viitoarei sale soții Alma, care va caracteriza în pagini târzii de jurnal această muzică drept o „afectare a naivității și simplității a unuia dintre cei mai complicați bărbați care există“.
Bărbatul complicat care îi va deveni soț în 1902 se desparte însă de lumea magică a tinereții și a iubirilor visătoare odată cu loviturile pe care viața i le predestinase, inclusiv căsătoria cu acest monstru cult și rafinat care a fost Alma Margaretha Maria Schindler devenită Mahler, apoi Gropius, apoi Werfel. Cunoscută de intelectualitatea vieneză a vremii pentru afirmația „tot ce iubesc într-un bărbat sunt realizările sale, cu cât realizările îi sunt mai mari, cu atât îl iubesc mai mult“, femeia cu care se va căsători, în ciuda opoziției familiei și a prietenilor ei, care îl numeau „evreu rahitic și degenerat“, va însemna enorm pentru Gustav Mahler și devenirea acestuia.
Odată cu sfârșitul perioadei Wunderhorn, Mahler nu se detașează însă de romantismul german, revine la Rückert, „poezie de primă mână“ cum îi mărturisește într-o scrisoare din 1905 lui Anton Webern. El selectează din operele poetului romantic materialul necesar pentru a construi ciclurile Rückert-Lieder, 1902 și Kindertotenlieder (Cântecele copiilor morți), 1904, necesitate interioară, dar și circumspecție față de poezia contemporanilor.
Dar Mahler devine un alt om, își pierde prietenii, orchestrele nu îl mai înțeleg, soția distantă nu îl mai iubește, iar Maria, al doilea lor copil, moare la vârsta de cinci ani de difterie. În plus, peste Europa adie umbrele catastrofei. În ciuda lor, Mahler iluminează textele liedurilor sale din interior, printr-o expresivitate muzicală incomprehensibilă, așa cum se întâmplă în cele pe versuri de Rückert, unul dintre cele mai frumoase cicluri ale genului din toate timpurile.
După Franz Schubert, Mahler l-a avut ca model în lied pe Robert Schumann, compozitor care a folosit și el textele lui Rückert pentru a scrie unele dintre cele mai frumoase melodii ale sale. Ca și la Mahler, piesa centrală din Rückert-Lieder e o nocturnă profund schumanniană, cu formă generatoare, de la enumerarea inițială până la mărturisire de credință a finalului: Um Mitternacht hab’ ich die Macht in deine Hand gegeben (În miezul nopții îmi pun puterea în mâinile sale). Această întunecare deschide calea pentru interiorizarea din ultimul lied: Ich bin der Welt abhanden gekommen, una dintre cele mai intime experiențe camerale din istoria muzicii, prin care compozitorul se desparte de lumea reală, materială, prin iubire, căutându-și refugiul în lumea ideală a muzicii.
https://www.youtube.com/watch?v=lpYRH4G4GLI
Ich leb’ allein in meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied: Trăiesc singur în raiul meu, în dragostea mea, în cântecul meu. Sunt versurile cu care se încheie acest solilocviu visător al artistului solitar. Ascultați-l, această versiune pentru voce și pian e una dintre cele mai intime experiențe camerale din istoria muzicii, prin care vă veți întâlni cu ecouri din Adagietto din Simfonia a V-a, scris în aceeași vară a anului 1902, sau veți putea descifra, poate, misterul nepământean din Das Lied von der Erde.
Recomand spre audiție acest CD minunat cu soprana Christiane Karg și pianistul Malcolm Martineau, o înregistrare din octombrie 2020 care conține și două fragmente istorice cu însuși Mahler, înregistrări pe rulouri Welte-Mignon din 1905 (!), acompaniament arc peste timp la Christiane Karg în Ich ging mit Lust și apoi cântând, ireal, Das himmlische Leben in Simfonia a IV-a. Eu l-am reascultat chiar în aceste zile și m-am gândit că i-ar fi plăcut lui Victor Eskenasy, melomanul meu favorit, care atunci când vorbeam sau scria despre Mahler cita întotdeauna din Hermann Scherchen: „orice ființă umană, chiar și cea mai deznădăjduită, cea mai disprețuită, este demnă de și obiect al artei […]“.
In memoriam Victor Eskenasy (19 martie 1950 – 19 noiembrie 2019)