Poate era mai bun titlul „De când femeile joacă teatru?“, dar ar fi imprimat o nuanță ce-ar fi dat apă la moară unui clișeu privind existența instinctuală la „genul frumos“ a unei capacități de a se preface, clișeu de care mă distanțez. Așa că titlul inițial e mai potrivit pentru o perspectivă a istoriei artelor performative. Care coboară până în Antichitatea romană, la Teodora, soția împăratului Iustinian. Enciclopediile o numesc prostituată și artistă, iar felul ei de a se exprima creativ ar putea fi încadrat între ceea ce azi numim striptease și performance corporal.
Vreme îndelungată, măsurată în secole, prezența femeilor în scenă a fost interzisă prin corelare cu o moralitate îndoielnică, atașată artei teatrale. Rostul social și familial al femeii era să fie supusă bărbatului, să se ocupe de casă și gospodărie, să facă copii, să-i crească. Teatrul ar fi fost un mediu neprielnic pentru exercitarea acestor atribuții sociale, prin viața dezordonată, nomadă (în formele de teatru ambulant, până la sedentarizarea artiștilor în săli), boemă, nesigură material. Dar, întrucât libertatea de expresie chiar face parte din specificul omenescului, femeile s-au aventurat și au găsit formule de a păcăli societatea. Jucau în travesti, această modalitate artistică de a masca identitatea de gen. Mască totală, travestiul presupune mai ales exterioritatea actului artistic. Transformare generică, se bazează pe o impresionantă capacitate de metamorfozare, pe un control vocal și corporal desăvârșit.
Desigur, nu orice constituție fizică îngăduie jucatul în travesti, e nevoie de o structură anatomică filiformă, un timbru vocal mai coborât, de o asprime a gesturilor și mersului, care însă se pot deprinde prin exercițiu. Trucarea masculinității în lumina reflectoarelor a înregistrat exemple clasice, unele piese de teatru fiind scrise din start pentru această metodă actoricească. Seria Chirițelor, de pildă, personajul imaginat de Alecsandri pentru un bărbat. A fost inițial Matei Millo (1852), i-a urmat la fel de glorios Miluță Gheorghiu care a întruchipat-o pe isprăvniceasă, din 1930 până în anii ’70, de peste 1.000 de ori, o dată pe un stadion.
Istoria spectacologiei universale a consemnat și situații de trucare inversă. Din lunga listă, mă opresc la marea Sarah Bernhardt, care l-a jucat pe Hamlet, în 1899, foarte bine, într-o abordare dinamică, cum scriu cronicile vremii, încă tributare misoginiei. Din fericire, o copie video a spectacolului (înregistrarea realizată în 1900) conservă pe peliculă prestația sa.
Femeile sunt subreprezentate în teatru
Doar 16 la sută dintre rolurile dramaturgiei clasice universale sunt femei. În cea contemporană, în piesele scrise de autoare, procentul urcă la 49 la sută, în cele semnate de bărbați, la 37. La Shakespeare, dintr-un total de 981 de personaje, numai 155 sunt femei, adică fix 16 la sută. Dintre cele mai generoase, Rosalinda din Cum vă place are de spus 730 de replici, în timp ce Hamlet, la care râvnesc toți actorii, are cu puțin peste dublu, 1539.
În Europa, actrițele urcă la rampă în secolul al XVI-lea. Italia, Spania, Franța sunt pionierele domeniului, ca o consecință pozitivă a evoluției societății. La noi, prima actriță care a jucat în limba română a fost Elena Ghica, o adolescentă distribuită de Gheorghe Asachi în cel dintâi spectacol jucat în limba română, în seara zilei de 27 decembrie 1816, în casele hatmanului Ghica din Iași, de pe strada Cuza Vodă de azi. Cărturarul s-a ocupat de toate pentru ca pastorala Mirtil și Hloe să devină spectacol, a tradus-o, a găsit un salon potrivit și soluții pentru scenografie, a lucrat cu actorii, care erau diletanți. Îmi imaginez că era o seară geroasă de final de an, iar în casele boierului progresist mica asistență se bucura de această premieră istorică. Să o menționez și pe cea dintâi „criticăreasă“, Maria Ghica, care a semnat, în august 1857, sub pseudonimul Elena, adică într-un altfel de travesti, primele însemnări asimilate unei cronici teatrale.
Cea mai frapantă situație, de discriminare vădită, este Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett. Reprezentant de marcă al teatrului absurdului, Beckett n-a fost niciodată de acord ca textul lui să fie pus în scenă cu femei. N-aș zice că dintr-o pornire misogină, deși a fost catalogat și astfel, ci mai degrabă dintr-o grijă excesivă față de propria operă, pe care o vrea înscenată exact așa cum a scris-o. Inclusiv cu costumele imaginate de el, în culori terne, cu toate replicile rostite, fără efecte speciale. Și fără femei! A mandatat trustul Beckett, care se îngrijește de drepturile de autor și după moartea sa, să nu acorde drepturile de reprezentare decât actorilor. Compania Silent Faces din Londra a montat anul trecut cu trei interprete un spectacol intitulat Godot is a Woman, în care teatralizează această atitudine de orgoliu auctorial. În cheie comică, de absurd, așa cum este contextul însuși. S-a ajuns adesea în instanță, o companie franceză a și câștigat – cu mențiunea ca înaintea fiecărei reprezentații să se citească publicului poziția autorului.
Pentru actrițe Godot vine abia în 2059. Numai că, până atunci, foarte multe dintre ele nu vor mai putea juca nici unul dintre cele cinci roluri masculine din distribuție. Adică li se ia pe nedrept șansa unor creații potențial remarcabile, care, da, poate ar schimba sensurile așezate în piesă de Beckett, dar ar îmbogăți-o cu aportul lor creativ. Adică ar împlini misiunea artei.
(Articolul rezumă prelegerea cu același titlu susținută la Universitatea de Medicină și Farmacie „Grigore T. Popa“ din Iași, în cadrul Săptămânii diversității, parte a proiectului Luna diversității UE).