În spectacolul jucat în această vară la Festivalul de Teatru de la Avignon, în al cărui program este, din 2010 încoace, o prezență recurentă, Angélica Liddell are un moment în care apostrofează critica de teatru. La propriu.
Mai precis, pe practicienii ei; și mai precis, pe aceia care au scris de rău despre ea. „Vă disprețuiesc și vă urăsc, asumați-vă răutatea!“, le-a aruncat direct în față, după exemplificări cu fragmente succinte din cronici. Direct de pe impresionanta scenă din curtea interioară a Palatului Papilor, epicentrul valoric al festivalului inițiat de Jean Vilar. Acolo a susținut, în aer liber, Dämon. Înmormântarea lui Bergman. Unul dintre criticii incriminați verbal a dat-o în judecată.
Nu e prima oară când publicul e activat de artista spaniolă prin apostrofare directă. În Ping Pang Qiu, arunca tăiței spre zona spectatorilor. O linie extremă de implicare a privitorilor în performativitate, un trend al artelor recente. Violentarea fizică apare doar uneori, cea perceptivă e generală. Liddell și-a construit poetica scenică pe formule estetice excesive, într-o atitudine critică, radical-subversivă. Așa e arta pe care o face, un imaginar visceral, provocator. Statement-ul general e afirmația că doar teatrul o împiedică să nu-și tragă un glonț în cap. Ireverențioasă în toate temele abordate, Liddell creează spectacole polemice, structurate pe autoreferențialitate ca ax creativ.
O societate teatralizată
Dämon. Înmormântarea lui Bergman reia schema funeraliilor regizate încă înainte de moarte de Ingmar Bergman însuși, pe un scenariu care imita înmormântarea papei Ioan Paul, într-un exercițiu de meta-performativitate în viața civilă. Căci în realitatea actualității show-ul s-a mutat în factual. Condiționalitatea mimetică real-imaginar e răsturnată, concretul e modelat adesea după scenarii ficționale, într-o societate teatralizată.
Liddell așază și ea un strat performativ, ambalând artistic ritualul dorit de cineast în propriile grile estetice. În scenă e doar un scaun de WC, un bideu și-un pisoar, citare cu multiple sensuri, prima decriptare e trimiterea la Duchamp, la coeficientul de artă al obiectelor din arta conceptuală. Picturalitatea e impresionantă și aici, la ferestrele palatului răsar spectral siluete abia bănuite, „fantomele“ care-o bântuie și pe care le exorcizează prin artă.
La final se mai răstește o dată spre public: „Prieteni și dușmani, zilele noastre sunt numărate. Teatrul e timp, iar timpul ucide!“. Ceva tonic, o amenințare atenuată de declarația de dragostea implicită din mesajul cu litere proiectate pe zidul Palatului Papilor din final: „Aveți grijă, ticăloșilor! Ne revedem la următorul spectacol!“.
Exemple de teatralizare a relației artiști-critici există și la noi. Victor Ioan Frunză a personificat breasla în Improvizația de la… Galați (2007), introducând un mic cor tăcut, dotat cu lanterne, carnețele și instrumente de scris, care urmărește actorii. Plasată în registru ironic, includerea fizică a criticii în demersul performativ e un gest de atenție, de recunoaștere implicită a contribuției acestora la receptarea adecvată.
Potențialul performativ al discursului critic
La modul ideal, dialogurile dintre artiști și critici sunt binevenite, au calitatea de-a fi lămuritoare. Și chiar de-a deveni spectacole. În 2010, într-o cronică din „Time Out Chicago“ despre Îmblânzirea scorpiei (Chicago Shakespeare Theater), Caitlin Montanye Parrish nu se arăta prea entuziasmată de adaptarea lui Neil LaBute.
Artistul a postat o replică acidă în secțiunea de comentarii, nu cu argumente, ci referindu-se arțăgos la critici în general și la rostul acestora în lumea teatrală. I-a numit „profitori“, „persoane prea puțin sau deloc folositoare procesului creativ (și unul dintre foarte puținii care nu-și cumpără niciodată bilet), deși publicul oferă niște elemente creative experienței teatrale – criticul va fi întotdeauna reactiv și parazitar“.
Dialogul colectiv electronic a generat în jur de 60 de comentarii. Cercetătoarea și profesoara Oona Hatton a reacționat concret, inițiind un proiect artistic din opiniile exprimate online. A preluat verbatim cronica și părerile din subsol într-un scenariu de teatru radiofonic lucrat împreună cu câțiva actori din Chicago. Interpreții au primit textul pe mail, au făcut singuri înregistrări audio ale „rolurilor“, Oona Hatton le-a editat sonor (mici didascalii acustice de sprijin pentru ascultători – o voce de robot electronic preciza ora la care se făcuse postarea).
Neobișnuita creație devised a fost botezată The Time Out/ Neil LaBute Radio Play, durează 22 de minute și este cel mai bun exemplu pentru a ilustra multiplicarea rosturilor criticilor. Dar și pentru a sublinia potențialul performativ al discursului critic și a dezvolta creativ conținuturile dintr-un forum de discuții.
„Cred că piesa are substanță critică și provoacă idei despre rolul criticului și al analizei critice în era electronică“, scrie Oona Hatton în studiul „Hey, asshole, you had your say“: The Performance of Theatre Criticism, în care-și documentează proiectul.
Care nu e o simplă redare, e un act artistic, pentru că Hatton a ales actorii, a pus accentele ei, aceștia, pe ale lor, dând utilitate estetică unei polemici online. The Time Out/ Neil LaBute Radio Play este o formă autentică de crowdsourced theatre/ teatru cu conținut generat de utilizatori sau chiar crowdsourced theatre criticism/ teatru cu conținut generat de critici, cum îl denumește Hatton însăși, ca metodă colaborativă, dar și de chestionare a ceea ce înseamnă critic și cine poate face critică teatrală în prezent.