Ati sustinut la Iasi conferinta “Sarah Bernhardt – primul star modern”. O conferinta dedicata legendei teatrului francez, care a avut o viata personala agitata si o activitate profesionala remarcabila in teatru, dar care a fost si un pionier al filmului…
Sarah Bernhardt a fost figura cea mai importanta a scenei europene la sfirsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului XX. Celelalte mari actrite – din Italia, Eleonora Duse, din Rusia, Komisarjevskaia – nu faceau decit sa o imite, iar Sarah Bernhardt este o figura cu totul si cu totul novatoare pentru ca este o mare actrita, o mare interpreta a lui Victor Hugo, a lui Racine, dar in acelasi timp un personaj implicat in viata politica, un personaj foarte activ si pe plan sentimental, cu relatii afective tumultoase, rupturi de contracte cu comedia franceza, turnee istorice in America, in Rusia, chiar si in Iasi, unde a fost de trei ori. Eu am o amintire foarte personala. Bunicul meu a tras caleasca lui Sarah Bernhardt. Era obiceiul atunci ca, dupa un mare succes, tinerii sa inlocuiasca caii de la cupee. Deci Sarah Bernhardt nu este o actrita, ci este o interpreta care patrunde in lume, devine extraordinar de activa si, in acelasi timp, anunta comportamentul viitoarelor staruri moderne care sint staruri cinematografice. Spuneati ca a fost legata de cinematograf. Filmele ei au fost mediocre, dar ea este o personalitate care a avut o fibra de stea in sensul societatii de spectacole din secolul XX.
Era, de asemenea, epoca filmului mut.
Era epoca filmului mut, dar ea este printre primii care indraznesc sa faca film mut, avind o celebritate cu totul si cu totul extraordinara. Ea, apoi, este cea care isi inregistreaza prima vocea, o voce de aur. In acelasi timp, este cea care are ideea prima din punct de vedere mediatic, extraordinar de importanta, sa isi creeze carti postale cu portretul ei pe care sa le semneze. Ea a fost o mare stea a scenei si, in acelasi timp, un mare star care anunta starul cinematografic. De aceea, mie imi si place in general situatia aceasta de rascruce. Sarah Bernhardt este un mare personaj de rascruce.
Extrapolind, am putea spune ca a fost si unul dintre primele personaje mondene. Unul dintre filmele mute se petrecea chiar in locuinta sa sau in preajma locuintei sale. S-a inventat odata cu ea mondenul?
A fost un personaj monden, a fost legata, in acelasi timp, de mari figuri mondene ale epocii. Oscar Wilde era cel care ii dedica un adevarat cult, Henry James a scris un roman de aproape 700 de pagini despre ea. In acelasi timp insa, ea a fost cea care a participat la razboiul din 1916 pe front, invalida – le spunea soldatilor poeme si ii incuraja. Deci Sarah Bernhardt era un nod de contradictii, nu a fost numai o stea mondena. Sarah Bernhardt a fost si o stea mondena, dar si un subiect uman implicat. Sarah Bernhardt nu e asta sau asta, ci este si asta, si asta, e un amestec de contradictii care niciodata nu s-au unificat.
Spuneati ca intr-un fel sau altul sinteti la originea acestui proiect, al spectacolului cu piesa Recviem pentru o stea sau Tipatul langustei. Cornelia Gheorghiu joaca rolul excentricei Sarah Bernhardt. De asemenea, din distributie face parte si Dionisie Vitcu. Care este povestea acestui spectacol?
Problema teatrului este ca nimeni nu stie ce a facut perfect. Este un amestec de contributii. Oamenii de teatru, cind se inteleg foarte bine intre ei, lucreaza impreuna. Eu am cunoscut-o pe Cornelia Gheorghiu acum foarte multi ani la Iasi, cind am vazut Pescarusul in regia Catalinei Buzoianu, iar din spectacol nu mi-o aduc aminte decit pe ea. Dupa aceea, noi am reluat o legatura in mod accidental la Paris si am devenit prieteni, iar eu ma aflu asa, intre doua prietene: Cornelia Gheorghiu si Dana Monah (doctorand al profesorului George Banu – n.r.), trei generatii diferite, dar cu care am acest sentiment extrem de placut de a fi colaborator intr-o prietenie in care fiecare aduce ce poate din partea lui. Si, raminind prieten cu Cornelia, Anca Ovanez mi-a spus ca s-a gindit la aceasta piesa, iar impreuna cu Anca Ovanez am vorbit cu domnul Hadji-Culea, care a acceptat acest proiect. A devenit astfel un fel de proiect in trei in care Anca Ovanez se intoarce pentru a lucra cu Cornelia, pe care o cunoaste de foarte mult timp. Eu am venit pentru acest spectacol. Deci e un grup de actiuni in care fiecare si-a adus contributia. Nu se poate spune este unul singur la originea proiectului. Anca Ovanez s-a gindit la text, insa restul a fost o “actiune” de grup. Poate in teatru lucrurile cele mai frumoase se fac impreuna.
Una dintre temele mereu actuale este legata de gustul publicului de teatru. Pina la urma, exista un gust al publicului sau exista doar un gust format? Va intreb acest lucru pentru ca, de exemplu, in Romania nu exista studii care sa reflecte preferintele publicului pentru un anumit tip de spectacol. Sint insa regizori care spun cu nonsalanta ca pun in scena o anumita piesa pentru ca asta vrea publicul. N-avem de-a face mai degraba cu un imaginar al regizorului raportat la ceea ce vrea publicul?
Intrebarea este una eterna, care revine si al carei raspuns este evident etern: nu exista un public, exista publicuri. Teatrul, spre deosebire de cinematografie si, mai ales, de televiziune, se adreseaza unor minoritati, care uneori sint foarte active, dar sint minoritati legate de aceasta placere de a te afla intr-o sala de teatru in care vezi oameni vorbind in fata ta, in care auzi cuvinte; dar aceste publicuri sint complet diferite. Formula aceasta, “ce vrea publicul”, este o absurditate pentru ca nimeni nu stie exact ce vrea publicul. Este ca atunci cind scrii o carte si editorul iti spune: “Asta merge”. Asta merge insa dupa ideea lui, nu e neaparat o idee impartasita sociologic, obiectiv formulata. Eu cred ca, atunci cind regizorul spune: “Asta vrea publicul”, spune de fapt ce vrea sa faca el pentru un public pe care vrea sa il tuseze, caruia vrea sa i se adreseze. Deci formula este foarte valabila, putind sa spuna: “Asta vrea publicul pe care il caut eu”. Si nu e vorba de a valoriza un public fata de alt public. Sint publicuri diferite, oamenii au nevoie de hrana spirituala sau hrana teatrala diferite. Sa fii intr-o sala cu o mie de persoane sau intr-o sala cu 80 de spectatori sint doua experiente complet diferite in care un spectator se poate satisface. Cred ca este mai greu pentru public sa fie o suma intreaga. Cei care se duc la spectacole cu 80-100 de spectatori si cei care se duc la spectacole cu o mie de spectatori au nevoie de alt raport cu oamenii. La o mie de oameni este o senzatie de pierdere intr-o comunitate, intr-un fel de reunire colectiva, pe care teatrul a regizat-o in anumite momente. Acum concertele produc acest fenomen.
Exista acel experiment celebru cu piesa lui Beckett, Asteptindu-l pe Godot, reprezentata intr-un penitenciar. La inceput detinutii au fluierat, pentru ca la final foarte multi sa izbucneasca in lacrimi. E un exemplu de educatie pe care o face teatrul pe loc. N-ar putea exemplul acesta sa conduca la concluzia ca teatrul trebuie pina la urma sa educe, nu sa se conformeze unei anumite asteptari a publicului?
De exemplu, Peter Brook a prezentat Tragedia lui Carmen si cea mai emotionanta scrisoare pe care a primit-o si pe care mi-a dat-o (si am si editat-o intr-o carte) era o scrisoare a unui puscarias care explica ce importanta a avut acest spectacol pentru el. Evident ca experienta teatrului intr-o puscarie este altfel decit experienta teatrului intr-un oras, la tara sau la munte. Eu cred ca idealul este de a obtine o experienta puternica, iar aceasta depinde de regizor, de context, de loc. De curind, am vazut la Paris ultimul spectacol al lui Arianne Mnouchkine, si nu era numai spectacolul, ci tot contextul, oameni tineri, in virsta, senzatia de fericire de a fi impreuna era obtinuta de spectacol, si nu eram intr-un penitenciar. Intr-un fel, teatrul se implineste cind regizorul, actorii si publicul se intilnesc, dar aceste contexte sint mereu diferite si nu cred ca exista o regula generala.
Exista o frica de nou, de experiment?
In Europa, mare parte a spectatorilor cauta clasicii. In Franta, cind un teatru are nevoie de un supliment financiar, face apel la clasici, in timp ce in America e invers. In SUA, clasicii intimideaza publicul, care prefera autorii moderni in general. Dar cred ca teatrul in sensul cel mai adinc al cuvintului este o experienta. Si ce s-a intimplat in penitenciar, ce s-a intimplat cu mine in anumite spectacole ale lui Brook sint experiente pe care le port cu mine. Teatrul, in sensul in care spunea Artaud, teatrul si dublul sau, reprezinta viata si dublul sau, teatrul este dublul vietii, iar momentele importante sint momentele acestei impliniri pe care dupa aceea le porti cu tine, le transmiti, le poti povesti altora, dar care sint definitiv personale. De aceea imi place tot timpul sa citez o fraza celebra a unui poet african care spunea: in Africa, atunci cind moare un batrin, arde o biblioteca. In teatru e la fel: atunci cind moare un spectator, arde o memorie a teatrului, pentru ca teatrul, in sensul spectacolului, apartine culturii orale.
Circula o butada in lumea filmului: Paul Newman il tot batea la cap pe Alfred Hitchcock cu motivatia personajului sau – care e motivatia lui sa mearga de la usa la fereastra, care e motivatia lui sa mute obiectul cutare de colo pina colo –, pina cind Hitchcock i-a spus: “Your motivation, Mr. Newman, is your salary”. Este pentru regizor actorul doar un instrument sau acesta isi are si propria creatie? Care e relatia corecta a regizorului cu actorii?
Relatia intre regizor si actor este altfel in cinematografie si in teatru. La teatru actorul trebuie sa dezvolte in continuitate, el intra pe scena in actul I si iese de pe scena in actul III, V, deci dupa trei ore. Regizorul are nevoie sa lucreze cu actorul pentru a-i asigura aceasta energie necesara continuarii. Actorul de cinema se intrerupe, filmeaza inceputul la sfirsit, sfirsitul la inceput…
In functie de necesitatile de productie.
Da. Si in functie de timp. Unii regizori asteapta zapada, care nu vine, ca la Vancouver. Sint alte situatii. Si in regia de cinematograf din ce in ce mai mult actorul este un material viu, pe cind in teatru actorul este un material viu care se dezvolta sub ochii spectatorului, in absenta regizorului. Regizorul de cinematograf este atotputernic; si sigur ca exemplul cu Hitchcock este un exemplu foarte radical. Hitchcock si-a facut, cu un fel de cinism, din legea banului lege personala. Un regizor la fel de mare, Bergman, lucra cu actorii saptamini inainte pentru a repeta cu ei, ca la teatru. Mikhalkov repeta cu actorii la fel, saptamini inainte, Antonioni, foarte putin, iar Fellini nu repeta deloc. Important in viata si in arta este sa gasesti relatia care iti convine tie si partenerului tau. Recent am vorbit cu Marcel Iures, actor pe care il stimez in mod cu totul deosebit, care era sincer socat. El a facut un film cu Francis Ford Coppola, iar Marcel a spus: “A facut bobinele, le-a pus in valiza si a plecat cu mine”. Deci el nu a vazut nimic. Coppola e in aceeasi traditie ca Hitchock: transforma actorul intr-un material pe care il recompune, il redistribuie in cinema. Actorii de cinema povestesc, de exemplu, ca au jucat mult, au avut un rol mare, dar il descopera foarte mic la sfirsit din motive, evident, tehnice, estetice. In teatru, daca intri sa joci Horatio, stii ca Horatio dureaza, e un rol important, nu descoperi la sfirsit ca e foarte scurt. Cred asadar ca in joc e o alta relatie intre actorul de cinematograf si regizorul sau si intre actorul de teatru si regizorul sau. In acelasi timp, cred ca e nevoie in permanenta de o anumita incredere a unuia in celalalt, pentru ca daca Newman nu ar fi avut incredere in Hitchcock, nu i-ar fi pus intrebarea, ci se ducea din dreapta in stinga cu o mare indiferenta. El vrea ca Hitchcock sa il ajute, sa ii dea o dimensiune suplimentara, iar Hitchcock, stiind ca Newman are incredere il el, i-a dat un raspuns provocator, si nu unul sentimental.
Cred ca este potrivit sa vorbim si despre distributie. Tinind cont de felul in care functioneaza teatrele in Romania, se intimpla adesea ca un director de teatru sa aduca un regizor cu o mare cota pentru a-si pune in valoare trupa. Poate un regizor sa duca la bun sfirsit spectacolul cu o distributie impusa, pina la urma?
Din nou situatia este complicata. La opera acesta este sistemul. La opera e de necrezut, pentru ca directorul teatrului face distributia, iar regizorul nu discuta. El vine si stie ca, de exemplu, Placido Domingo este starul principal si nu discuta, pe cind in teatru poti sa spui: “Il vreau pe Marcel Iures sau pe George Onofrei sa joace Hamlet”. In general, regizorii discuta cu directorii pentru elaborarea distributiei, dar problema unei trupe prestabilite exista. Si trupa prestabilita este ca o echipa de fotbal.
Are voie atunci regizorul sa dea vina exclusiv pe actori daca nu ii iese un spectacol?
Teatrul este, asa cum vorbeam la inceput, o relatie intre mai multi. Daca actorii nu l-au ascultat, inseamna ca nici el nu a fost suficient de bun. Una dintre calitatile principale ale lui Andrei Serban, dupa parerea mea – si cred ca am dreptate, de aceea o si spun –, este ca el ia un briceag si il transforma in mitraliera. Adica ia o trupa de tineri actori pe care ii fascineaza, ii emotioneaza, ii valorizeaza incit se arunca in foc pentru el. Acesta este un tip de relatie. In timp ce Andrei Serban e un regizor mediocru cu actori mari. Cu actorul mare e nevoie de o anumita relatie mai profunda, mai putin bazata pe fascinatie. Deci intr-un fel, daca spectacolul nu a mers, vinile, ca intr-un cuplu, ca in divort, sint intotdeauna impartite.
Se reproseaza actorilor de teatru teatralitatea excesiva, tiradele fastuoase inca la moda, o teatralitate care duce, in opinia unora, la artificialitate. De ce nu domina actorii firesti si avem regizori care inca incurajeaza acest tip de teatralitate?
Am fost impreuna cu Cristian Hadji-Culea la un restaurant si era un fel de mincare care se chema cotlet voievodal. Sint actori care joaca in stilul “cotlet voievodal”. Problema este ca acest cotlet voievodal si jocul voievodal inseamna o ingrosare a sentimentelor cu stereotipuri, pentru ca exista actori si regizori foarte mari, ca Robert Wilson, care dezvolta artificialitatea, dar e o artificialitate moderna. Naturalul nu este imperativul artei moderne. Imperativul artei moderne este excluderea stereotipurilor. George Calboreanu in Apus de soare era foarte voievodal. Astazi, acest stil voievodal e complet desuet. In schimb, artificialitatea face parte din destinele modernitatii.
Visniec este un autor prezent, dar nu este considerat inca – poate va fi considerat – un mare autor
De ani buni, Matei Visniec a devenit unul dintre cei mai jucati dramaturgi in Romania. In plus, este prezentat drept cel mai jucat dramaturg roman in strainatate, traind in cultura franceza. Care este dimensiunea exacta a lui Matei Visniec in Franta?
Matei Visniec este un autor cunoscut in Franta, un autor care este jucat foarte des de trupe tinere, ceea ce e un simptom totusi, inseamna ca ofera posibilitati tinerilor regizori, tinerilor actori. E un autor care joaca foarte mult pe motive aproape ionesciene ale limbajului. In schimb, e un simptom: nici un mare regizor nu l-a montat pe Visniec, in ciuda dorintei lui de a fi montat. Deci as spune ca Matei Visniec este un autor foarte distribuit in spatiul cultural francez si chiar si european, dar el e legat – nu e nici un defect sau nici o calitate – de un anumit stil de productie teatrala. Din nou, ar fi absurd sa se considere ca faptul de a fi jucat de trupe tinere, de trupe care circula mult in reteaua teatrala europeana, si nu de marile teatre, e un defect. Aceasta este situatia si cred ca, asa cum se spunea inainte, astia sintem, cu astia defilam. Interesant este sa dezvolti cit mai mult locul in care esti, si nu sa te gindesti la orizonturi foarte indepartate, cind ai ajuns, ca Visniec, la un nivel de notorietate cu totul si cu totul respectabil. Esential este sa spunem adevarul oricum si oricind, sa nu constituim mituri. Matei Visniec este un autor infiltrat, un autor prezent, dar nu este considerat inca – poate va fi considerat – un mare autor. Poate este o perceptie diferita in Romania fata de Franta. Perceptia francezilor nu e neaparat perceptia perfecta. Poate perceptia justa este cea din Romania. Deci important este sa lucram cit mai cinstit si cit mai lucid cu imaginea noastra si, fiind intre doua tari, sa nu ne construim imagini diferite intre aici si acolo.