Imi imaginez ca 80 % din interviurile pe care le dati incep si se termina cu intrebari legate de Viata e frumoasa. Cum v-ar placea sa inceapa acest interviu?
Frumoasa intrebare! Mi-ar placea sa inceapa cu o intrebare de genul “Care este intrebarea ce v-ar placea pentru un interviu cu dvs.?”. Nu mi s-a mai intimplat. E o idee foarte frumoasa… Ca toti cei care lucreaza in cinema, dar mai au si o alta activitate (scriu muzica de camera, simfonica, jazz, opera, teatru), sintem muzicieni atasati si de aceasta a doua parte a activitatii noastre. Cinematograful are avantajul de a pune muzica sub reflectoare. Daca ai norocul sa scrii o muzica frumoasa, parte a unui mare film, ea va fi ascultata de milioane de oameni. Daca scrii doar pentru un trio de camera, impactul va fi doar la citeva sute de persoane. E firesc sa fim apropiati de partea mai putin vizibila a activitatii noastre, dar e la fel de natural sa fim intrebati, in primul rind, de cinema si, mai ales, de filme care au avut o mare rezonanta, asa cum este Viata e frumoasa.
Eu va propuneam sa incepem interviul cu doar citeva simple note muzicale, cele care compun tema Buongiorno, principessa. De multe ori, cele mai simple lucruri sint rezultatul unui efort asiduu. Cum a fost in acest caz?
Viata e frumoasa este un film care avea nevoie de o foarte buna comunicare directa intre cei care il desavirseau. Era un film foarte dificil, nu neaparat pentru muzicieni, cit, mai ales, pentru scenaristi. Era greu sa il faci sa fie primit, pentru ca putea ramine doar un film comic despre cea mai mare tragedie istorica, Holocaustul. Riscul era sa fie perceput ca avind doua parti distincte: una comica si alta tragica. Muzica trebuia sa ne ajute sa vedem ca acestea nu erau decit doua fatete ale aceleiasi povesti. Trecerea de la prima parte, care e vesela, la a doua, teribila, este exact ceea ce li s-a intimplat atitor oameni, care, doar pentru ca aveau un nume de familie evreiesc, s-au trezit ca schimba o viata normala, viata de zi cu zi, viata povestilor amuzante, cu alta realitate…
E chiar un pic burlesca aceasta prima parte si ne poate trimite la o traditie a filmelor italiene inceputa cu Toto, apoi exersata intrucitva si de Fellini si parca reinterpretata de Benigni…
Comedia italiana alatura adesea umorul dramei. Viata e frumoasa are radacini chiar mai profunde. In prima parte nu sint doar urme ale genului umoristic, ci chiar ale celui farsesc. Partea a doua, in schimb, nu e dramatica, e tragica! Se refera la cea mai mare tragedie umana a secolului XX, atit prin impact, dimensiuni si numar de victime, cit si prin proximitatea ei, prin faptul ca li s-a intimplat parintilor nostri (nu mie, pentru ca eu m-am nascut dupa razboi). Este un infern pe linga care am trecut. Dupa parerea mea, termenul “comedie” nu este foarte potrivit pentru Viata e frumoasa. E o adevarata tragedie, conjugata si interferata cu genul farsesc. De pilda, scena traducerii din germana in italiana nu tine de comedia realista, ci are origini mult mai vechi…
Nici scena logodnei…
Exact, e un comic al cinematografului mut. Toate acestea fac ca Viata e frumoasa sa nu fie neaparat un film in traditia comediei italiene. Asadar, ne trebuia o muzica pe care o simti imediat, simpla si directa. Cind studiam compozitie, un batrin profesor, foarte reactionar si refractar la nou, sustinea ca cele mai frumoase armonii sint facute din note apropiate, note continue: La Si Do La… fara salturi. El il ura pe Stravinski si toata muzica secolului XX. Cind am inceput sa caut tema pentru Buongiorno, principessa, am incercat sa ma amuz cu aceasta veche regula si am scris ceva cu note foarte apropiate una de alta: La Si Do La Si Do Re Mi Re Do Si La. Se pare ca jocul a functionat bine.
A fost ideea dvs. de a introduce in coloana sonora Barcarola din Povestirile lui Hoffmann?
Nu, exista deja in scenariu, atunci cind l-am citit. A fost ideea lui Roberto Benigni si a lui Vincenzo Cerami. E adevarat ca eu le vorbisem inainte despre Povestirile lui Hoffmann, o opera care mie imi place mult. Ideea insa a fost a lor.
Cum se lucreaza cu Roberto Benigni, mai ales ca ati mai facut cu el si Tigrul si zapada, si Pinocchio?
Mai mult decit acestea, am muncit mult cu Roberto in teatru. Cum sa se lucreze? Cu foarte mare placere. E un om cu o cultura imensa, ccea ce ne ajuta mult. Stie foarte bine despre ce vorbeste. Benigni face, in acest moment, una dintre cele mai ambitioase actiuni de repropunere a lui Dante Alighieri. Nu trateaza niciodata lucrurile cu superficialitate. In acelasi timp, stie sa comunice corporal si emotiv exact in nota marilor comici. Se spune si in Italia, dar cred ca si aici, ca actorii comici sint foarte interiorizati, melancolici, tristi, intunecati in viata de zi cu zi. Daca e asa, Roberto Benigni e exceptia de la regula. Chiar si cind nu lucram, ne distram de minune.
Marele Premiu al Juriului la Cannes, Oscarul pentru cel mai bun film strain, pentru cel mai bun actor si, mai ales, Oscarul pentru muzica… Exact cind v-ati dat seama ca faceti parte, prin Viata e frumoasa, dintr-un mit al cinematografiei contemporane?
Nu, niciodata… Poate ca voi incepe de miine…
Cum era Federico Fellini? Ati lucrat cu el pentru ultimele trei filme ale sale.
Da, timp de zece ani. Despre el s-au spus atit de multe, incit e foarte dificil sa mai adaugi ceva care sa nu fie un truism. O sa incerc sa va povestesc o intimplare care m-a impresionat mult. Nu stiu cit de usor este de tradus… Faceam impreuna al doilea film…
L’Intervista?
Da. Normal ca petreceam foarte mult timp in salile de mixaj, de postproductie, dar petreceam tot atit de mult timp in restaurante. Odata, cind ne intorceam la Cinecitta de la masa, i-am vorbit lui Fellini despre urmatorul lucru: pe vremea cind inca nu il cunosteam, imi imaginam ca lucrul cu el – multi ii spuneam, pur si simplu, Farul – se desfasoara intr-o atmosfera de mare rigoare, seriozitate, austeritate, asa cum mi s-a povestit ca era la Visconti. In schimb, la el era o atmosfera foarte vesela, iar cind faceam un film parca ne jucam cu trenuletul electric. I-am spus ca mi se pare surprinzatoare aceasta frumoasa atmosfera infantila care domnea si pe platouri, si la postproductie, la montaj… El m-a privit si mi-a spus: “Infantila? Nu, mai degraba gimnaziala! “. Era o precizare si mai entuziasmanta, pentru ca mie imi venise termenul automat, dar el a mers chiar mai departe si a definit un tip de joc specific unei anumite virste, virsta adolescentei, virsta spectacolelor de amatori…
Cum alegeti programul pentru concertele precum cel pe care l-ati avut la Bucuresti?
Daca este un concert pentru cvintet – o formula foarte laudata –, titlurile pe care le prezentam merg intr-un soi de evolutie. In Italia facem si o parte cu cintece pe care le-am scris pentru un cantautor foarte cunoscut pe plan local. Cind mergem in strainatate, inlocuiesc aceasta suita cu titluri precum La notte di San Lorenzo de Paolo si Vittorio Taviani sau Caro diario de Nanni Moretti, filme indeajuns de cunoscute si in afara Italiei. Sigur ca un asemenea program trebuie sa aiba un ritm teatral, chiar daca vorbim de muzica de film, in cea mai mare parte.
O dinamica anume, poate un crescendo…
Legea teatrului nu se aplica doar comediilor sau musicalului, ci si atunci cind este vorba de o inminare de premii sau un congres.
Dar exista aceasta diferenta atunci cind imaginati o partitura pentru teatru sau pentru film? Simtiti si faceti aceasta departajare?
Enorm. Sint doua lucruri complet diferite.
E intentionata departajarea?
Absolut. In film, in cele mai multe cazuri, muzica trebuie sa fie foarte discreta. Trebuie sa intre in virful picioarelor.
Si sa nu fie protagonista?
Nu. Chiar si in filmele mari, unde muzica isi gaseste spatii de dezvoltare, felul in care intra ar trebui sa fie mereu pe nesimtite. Un spectator care vede lucruri adevarate, care chiar se intimpla in fiecare zi. Daca vedeti o scena din Evul Mediu si se aude zgomotul unui avion, nu e in regula. Trebuie sa opresti si s-o iei de la capat. Filmul e o arta fundamental realista. Daca il vedem pe John Wayne intr-un film western, deci sintem in Vestul indepartat, la sfirsitul secolului al XIX-lea si se aude un motor de undeva, iar nu e in regula. Acela e un element strain. Daca ai un cadru cu Michael Douglas si prin el trece un electrician, iar nu e bine…
Dar se intimpla…
Asa e, ceea ce iar nu e in regula. In teatru, toate acestea se intimpla si nimeni nu isi face griji. In teatru, toate aceste schimbari se fac la vedere. Unul dintre punctele de forta ale teatrului la sfirsitul secolului al XVIII-lea si inceputul secolului al XIX-lea a fost scenografia care se schimba la vedere. Publicul vedea si aplauda masinistii care mutau decorurile. Teatrul inseamna reprezentare, filmul e reproducere. Ai tendinta de a crede cu adevarat in ceea ce se intimpla. Cinematograful are aceasta matrice puternica pentru componentele ei – regie, costume, decoruri, joc actoricesc –, dar nu si pentru muzica. Muzica este elementul ireal. Daca se aude avionul pe deasupra lui John Wayne, nu e in regula, dar daca se aud opt violoncele, patru instrumente de coarde, doua viori, totul e bine. Nimeni nu se intreaba de unde vine aceasta muzica. Muzica nu vine din interiorul ecranului, ci din spate, parca din proiectie. Muzica face parte din ochiul si din urechea celui care filmeaza. Tocmai de aceea e bine ca muzica sa intre in virful picioarelor. Daca spectatorul nu isi da seama de la bun inceput ca muzica a intrat, e mult mai bine. Asa se va putea concentra pe partea inconstienta, pe ce nu spun sau nu fac personajele. Sigur, se intimpla ca muzica sa fie descriptiva, daca ai o cursa, pui o muzica mai dinamica, daca ai o mare, pui o muzica mai epica, dar acesta e rolul primar si, cumva, marginal al muzicii. Atunci cind e bine gindita, muzica ne face sa auzim si sa simtim ceea ce nu vedem. Personajele marilor filme, ca si personajele marilor romane, nu spun ceea ce simt. Asta nu se intimpla in marele cinema, ci doar in soap-operas. Acolo, daca cineva e gelos, spune “sint foarte gelos”. Daca altul e vesel, spune “vai, ce vesel sint!”. Asta e un mod de dialog. In marea literatura si marele cinema, personajul nu spune ceea ce simte. Noi acum stam de vorba si folosim cuvintele pentru a transmite ceea ce vrem sa spunem. Daca dvs., noaptea trecuta, v-ati indragostit de o fata, nu o sa spuneti asta. Daca eu insa, in film, stiu asta si vreau sa subliniez, muzica nu va completa cuvintele dvs., ci ceea ce purtati inauntru si nu vreti sa iasa la iveala. Daca eu, noaptea trecuta, am ucis pe cineva si apoi am venit la interviu, una spun, dar muzica va povesti ceea ce nu se vede si nu se rosteste. Sau poate va exalta un detaliu, de exemplu, daca am o pata de singe aici…
Muzica, asadar, ca o oglinda.
Da, ca o oglinda a nevazutului. O reflexie a intangibilului. De asta avem nevoie de muzica in cinema, pentru a spune ceea ce cuvintele nu pot.
Daca ne intoarcem putin la concerte, aveti piese favorite?
Exista una, doar ca se schimba de la saptamina la saptamina. Nu e mereu aceeasi. In aceasta ultima perioada, si colegii mei, si eu ne-am atasat mult de muzica pe care am scris-o pentru un film francez care se cheama Le code est change. E recent intrata in program – gustul noutatii –, dar vorbim si de o piesa pe care ne face mare placere sa o cintam. Altfel, peste o saptamina lucrurile se pot schimba. Multe piese au fost scrise de-a lungul anilor si ma conduc in diverse perioade ale vietii de care imi place sa imi amintesc cu emotie, asa cum a fost cind scriam La stanza del figlio sau La notte di San Lorenzo.
Propun sa ne mai oprim o clipa la Federico Fellini, pentru care ati compus muzica ultimelor trei filme. Pornim de aici discutia despre marea traditie a compozitorilor de muzica de film. Nino Rota e, poate, cel mai cunoscut exemplu. Ati avut sau aveti modele?
Maestrii sint multi. A lucra in cinema presupune o componenta foarte artizanala. Munca nu e neaparat aceea a unui poet singuratic, ci seamana cu cea a pictorilor din Renastere, care intrau in atelierul cuiva, lucrau pe fragmente, aveau un maestru, acesta murea, era inlocuit de cel mai bun elev… Oricine intra in atelier trebuia sa stie ceea ce au facut ceilalti inaintea lui. Eu am fost pasionat de toata marea traditie italiana. Nino Rota avea o personalitate debordanta si face parte din aceasta traditie, dar chiar daca nu ar fi facut… Nino Rota e unul singur. In aceasta traditie mai intra Alessandro Cicognini, Angelo Lavagnino, Carlo Rustichelli, cei care au facut filmele lui De Sica. Dar nu poate fi omisa nici marea traditie americana, de la care se poate invata foarte mult.
Si cea rusa!
Clar, traditia clasica! Toti am inceput studiind legatura intre Prokofiev si Eisenstein… Acela e punctul de plecare, capitolul I: Aleksandr Nevsky. Evident, de acolo plecam, apoi cinematograful a devenit sonor, color, iar raporturile cu limbajul muzical s-au schimbat si ele. Ar fi nedrept sa nu marturisesc ca printre maestrii mei se numara si Ennio Morricone, devenit apoi si prieten. Mai ales in film te afiliezi unei traditii, unui trecut, apoi mergi mai departe. Cred ca, in muzica, indiferent daca scrii muzica de camera, jazz, muzica simfonica sau opera, e fundamental sa cunosti si sa te scufunzi in traditie, in trecut. Un mare scriitor italian, Eduardo de Filippo, spunea ca traditia e o mare trambulina, pe care trebuie sa o calci cit mai apasat. Cu cit te avinti mai tare pe ea, cu atit saltul va fi mai mare. Eu mi-am creat acest motto: “Daca vrei sa scrii ceva cu totul nou si inedit, renunta!”.
Poate ca nu multa lume stie ca ati colaborat si cu un regizor roman, Nae Caranfil, pentru Dolce far niente. De atunci, v-a mai solicitat vreun regizor roman?
Nu. Imi amintesc cu mare placere de Nae Caranfil si de zilele acelea. Era un regizor care cunostea foarte bine traditia italiana, ii placea Rossini… Poate ca il cunostea prin intermediul lui Stendhal… A fost o experienta foarte placuta.
Pentru ce film din istoria cinematografiei v-ar fi placut sa scrieti muzica?
8 ½, Hoti de biciclete, Citizen Kane, filme in care muzica a fost scrisa atit de bine de compozitori geniali ca Rota, Herrmann, Cicognini, incit ar fi o blasfemie sa te gindesti la alta pentru ele. Eu sint, inainte de toate, un spectator, merg la cinema si ma entuziasmez pentru anumite filme. Imi plac filmele lui Almodovar. Ati spune ca muzica i-o poate scrie oricine, dar Alberto Iglesias e unul dintre cei mai mari compozitori in viata, care face o treaba minunata.
Putem spune ca sint doua moduri diverse de a concepe muzica pentru coloana sonora a unui film: cel european si cel american?
In mare, da. Sint tendinte care se amesteca. Acum, cu noile medii de sunet artificial, lucrurile se uniformizeaza. Exista un standard hollywoodian pe care muzicienii italieni si daca ar fi vrut sa il urmeze, nu ar fi putut, din pricina lipsei mijloacelor. Va dau un exemplu: Cind am facut La notte di San Lorenzo de Paolo si Vittorio Taviani, asteptam sa se elibereze sala de inregistrare. Ea era ocupata, de o luna si jumatate, pentru inregistrarea muzicii unui film de John Milius, Conan Barbarul. Noi asteptam sa se elibereze. La un moment dat, ei ne-au anuntat ca urmau sa isi ia doua zile de odihna, apoi reluau inregistrarile. In acele doua zile, noi ne-am strecurat si am inregistrat toata muzica filmului. Acestea sint raporturile intre cinematograful american si cel european. Acum, sigur, mai exista si riscul ca marea abundenta de mijloace sa faca sa se piarda putin din calea cea dreapta. Saracia tehnica poate exalta genii. Ginditi-va la cinematografia italiana de dupa razboi. In Italia nu existau studiouri, nu se putea filma in interior, aproape totul a fost filmat in exterior, ceea ce insemna post-sincron pentru tot sunetul. Asa au iesit Germania anno zero, Roma, citta aperta, Sciuscia, Hoti de biciclete, Miracol la Milano, Umberto D., o intreaga aripa a cinematografiei dublate, filmate in exterior. De aici se naste cinematografia lui Pasolini… Nu spun ca trebuie sa binecuvintam saracia, dar iata marea diferenta stilistica intre Hollywood si Italia: mijloacele aflate la dispozitie, bogatia.
Dupa marele succes cu Viata e frumoasa, dupa Oscar, ati primit propuneri sa compuneti pentru filme americane?
Da. Am si avut vreo doua incercari. Totusi…
Da, simteam ca va urma “totusi”…
Cred ca trebuie facem lucrurile pe care le si simtim, sa lucram asa cum ne place. Eu sint obisnuit cu regizorii care cauta sa desavirseasca ei opera de arta care ar putea fi un film, o poveste. Nu imi place sa muncesc intr-un sistem in care proiectiile intermediare schimba tot: montajul, actorii, finalul, muzica… E un lux sa lucrezi in conditiile in care sa te simti si bine, iar eu imi permit si imi impun acest lux.
Am inceput acest interviu cu niste note muzicale, as vrea sa il incheiem cu citeva lucruri. Spuneti-mi, asadar, trei lucruri care fac ca viata… sa fie frumoasa!
Imi puneti o intrebare cam grea… Trei sint putine…
Unul il aleg eu: muzica!
Unul il aleg eu: placerea de a trai prezentul, momente ca acesta, in care stau de vorba cu dvs. Al treilea nu il spunem, dar cred ca privitorii si-l pot imagina cu mare usurinta…
Galerie foto
