Am inteles ca, atunci cind lucrati la un scenariu, va retrageti departe de lume, "in munti", cu telefonul inchis.Fals. Asta s-a intimplat o singura data, cind am scris cu Cristi Puiu scenariul la filmul Niky Ardelean. Asa s-a nimerit atunci, ca am facut contractul cu Titi Popescu si cred ca el a venit cu ideea. Era destul de mare agitatie in Bucuresti, eu aveam destul de mult de lucru, Cristi nu reusea nici el sa se adune intr-un loc. Am mentionat ca ne-ar prinde bine daca ne-am duce undeva sa scriem si Titi Popescu ne-a propus sa mergem la Cumpatu – casa lui de productie avea o cabana acolo. Ce-i drept, ne-a facut mare placere. Timp de o luna, de luni pina vineri, stateam acolo. Eram adusi in Bucuresti in weekend, pentru a petrece cu familiile. La sfirsitul perioadei, am venit cu scenariul gata. Aia a fost cea mai eficienta munca la un scenariu pe care am facut-o cu Cristi. Restul scenariilor pe care le-am scris impreuna ne-au luat mai mult timp, pentru ca dura pina ne adunam. Daca cineva mi-ar oferi posibilitatea sa ma retrag undeva sa scriu, as accepta. Dar nu e obligatoriu.
Majoritatea scenariilor pe care le-ati scris au fost impreuna cu Cristi Puiu. Acum, ati colaborat cu alti scenaristi si alt regizor – Radu Muntean, pentru Hirtia va fi albastra. S-a intrerupt colaborarea cu Cristi Puiu?
Da, cred ca s-a oprit temporar. Ne vedem rar. Imi pare foarte rau ca au ramas suspendate restul celor cinci filme, la care scrisesem deja treatment-urile, din seria celor sase povesti de la marginea Bucurestiului (primul din aceasta serie a fost Moartea domnului Lazarescu – n.r.).
Cum v-ati apucat sa scrieti scenarii? Din cv-ul dumneavoastra nu reiese ca ati fi avut o pregatire teoretica, sa-i spunem scolara, in domeniu.
Nu m-am gindit pina acum. De fapt, ba da. Cristi Puiu, cind s-a intors din Elvetia, a stat asa o vreme prin Bucuresti, timp in care s-a apucat din nou sa picteze. El terminase insa la Geneva film si m-a intrebat daca nu vreau sa scriem impreuna un scenariu si sa facem un film. Atunci a fost, de altfel, si prima sesiune de finantare la CNC (Centrul National al Cinematografiei – n.r.), cind era Radu Gabrea presedinte. Acesta reusise sa treaca prin Parlament o lege care, dintr-odata, le dadea ocazia multor tineri sa-si poata finanta filmele. Aveam inclusiv prime de dezvoltare pentru scenarii, care ulterior au disparut si abia acum sint reintroduse.
Ce inseamna prime de dezvoltare?
Adica, tu poti sa depui la CNC un proiect de scenariu si poti sa primesti o suma suficienta incit sa il poti scrie. Odata scris, scenariul are avantajul ca, din moment ce a beneficiat deja de finantarea CNC, ca dezvoltare, are mai multe sanse sa primeasca si finantarea pentru film. Am scris scenariul cu Cristi Puiu la Marfa si banii, l-am depus la CNC, am cistigat. Asa am ajuns sa scriu scenariu.
In ce masura faptul ca nu aveti o scoala in domeniu a contribuit la succesul dumneavoastra ca scenarist? Va intreb asta pentru ca, se stie, orice scoala isi impune propriile clisee si multi absolventi de scenaristica sint alterati de acestea.
O scoala buna n-ar trebui sa iti faca nici un rau. O scoala buna ar trebui sa te faca sa gindesti. Nenorocirea este ca ATF (Academia de Teatru si Film din Bucuresti – n.r.) nu este o scoala buna. Foarte multi oameni care predau acolo n-au dovedit cu nimic ca isi merita numele de regizori sau de artisti. Notorietatea lor publica, sint de acord, este irelevanta pentru abilitatile pedagogice. Numai ca ei nu au nici notorietate ca artisti, nici abilitati pedagogice si asta se vede din generatii si generatii de regizori care termina scoala si din care se remarca doar cei care se opun intr-un fel scolii. Doar ei au propria lor voce.
Acelasi lucru se poate spune despre scenaristi?
Exista suficiente motive sa faci o scoala de scenarii, sa inveti cum se scrie un scenariu. Problema este ca la aceasta sectie de la ATF, oamenii aia nu sint invatati sa gindeasca. Oamenilor alora li se spune, de fapt, cum se fac lucrurile. Asa, si nu altfel. De aia trec mirese prin cadru, avind in spate gunoaie care fumega. De aia problema unor cineasti care dupa ce termina ATF viseaza sa rezolve prin film dificultatile intregii Romanii, de aia toate personajele din rolurile principale sint un amestec de curve si fecioare. Locuri comune de care cinematografia romana nu mai scapa si care vin din scoala. Asta nu inseamna ca o scoala este fundamental rea. Scoala romaneasca este rea. Ca sa fiu si mai specific: scoala cu sediul in Matei Voivod e rea. O spun fara nici un fel de retinere.
Vi s-a propus sa predati la ATF?
Da, la un moment dat, Radu Gabrea m-a intrebat daca n-as vrea sa tin timp de doua saptamini un fel de workshop, nu gasise inca formula administrativa exacta. Stia ca avea nevoie de una, ca sa pot preda. Eu am acceptat. Dar la scurt timp a venit destul de morcovit si a spus ca totusi a vorbit cu conducerea, care l-a rugat sa-mi transmita ca nu pot sa predau, pentru ca nu am calificarea necesara. Adica n-am terminat scenaristica la ATF. Acuma, daca ei spun ca nu am calificarea necesara, mi se pare stupid sa ma agit eu si sa insist.
Dumneavoastra predati totusi la o scoala, numai ca in Germania, la Karlsruhe. Cum ati ajuns acolo si ce predati?
Se numeste HFG. Am fost invitat si predau dramaturgie. Fac asta de patru ori pe an, de fapt de doua ori in fiecare semestru, cite doua saptamini. Predau in engleza. Nu pot sa spun acum decit ca discursul ala pe care il detestam cind eram mai tinar, ca pina la urma aici, la noi, nu ti se recunoaste nici un merit, am ajuns sa-l am si eu, cind sint foarte suparat si pesimist. In fine.
La un moment dat, ati declarat ca modul cum se scriu astazi scenariile este nesatisfacator. De ce credeti asta?
Nu mai stiu in ce context am spus-o. Probabil ca dupa doua sesiuni in care am fost in juriu la concursurile de scenarii organizate de HBO si m-am trezit in postura de a citi la fiecare sesiune cite 160 de scenarii sau cam asa. Dupa ce citesti doua saptamini 160 de scenarii, ajungi la aceste concluzii obisnuite, de fapt: unul, doua sint bune, zece sint acceptabile, iar grosul este aoleu. Ce este socant este ca atunci cind se deschid plicurile, vezi ca autorii, in gros, sint absolventi de scenaristica. Din punctul asta de vedere, nu imi place cum se scriu scenariile in ziua de astazi. Pentru ca problema e asa: scenariile proaste arata ca niste proze pe care cineva s-a chinuit foarte tare sa le transforme in scenarii. Asta nu e bine, pentru ca ele trebuie sa arate ca niste scenarii de la inceput.
O problema acuta a filmelor romanesti sint dialogurile. Foarte nerealiste, artificiale. Lucrul acesta este si mai evident in productiile de televiziune. Daca pe marele ecran, lucrurile se desfasoara din ce in ce mai firesc, pe micul ecran totul e dezastruos. Care e cauza acestui fenomen?
E conditia lucrului facut in serie. Eu, pina acum, am avut extrem de putine legaturi cu productia de televiziune. Am avut un serial (Hacker, pentru TVR – n.r.), dar aia a fost o experienta atit de urita si esuata, incit nu mai vreau sa imi mai amintesc. Serialul ala n-a iesit ce-a trebuit sa fie.
In cazul productiei in serie, cind filmezi doua episoade pe zi, este absolut obligatoriu sa te astepti la un standard mai jos de calitate si cred ca nu e nici un fel de problema. Caci, de fapt, calitatea dialogurilor de a fi firesti, calitatea actorilor de a parea firesti reprezinta o chestiune de tranzactie cu telespectatorii. In zece ani, un observator extern ar putea sa spuna urmatorul lucru: din cauza faptului ca s-a perseverat in aceasta directie, s-a ajuns ca dialogurile sa para firesti. Este ceea ce se intimpla cu noi cind ne uitam la filmele americane.
Obisnuinta noastra de a le vedea ne face sa credem ca dialogurile lor sint firesti si ca jocul actorilor e bun. In realitate, o minima distantare ne poate spune ca de foarte multe ori jocul actorilor este foarte prost in filmele americane si dialogurile sint slabe. Dar lucrurile astea functioneaza doar pentru filmele pe care le vezi pe micul ecran, nu pentru cele de autor, difuzate pe marele ecran. Dar nu cred ca se pot face filme industriale pentru marele ecran in Romania sau in Europa, pentru ca nu avem capacitatea financiara necesara. Prea putine sali, prea putin interes.
Cred ca si putini spectatori.
Da, pentru ca a scazut interesul. In America, producatorii arunca sume enorme pentru promovare. Fiecare aparitie e un mare eveniment, cele mai bune idei se vehiculeaza in marketarea filmului.
Exista o frustrare a scenaristului in fata succesului regizorului? Adica, pentru publicul larg, Moartea domnului Lazarescu este filmul lui Cristi Puiu, nu si al lui Razvan Radulescu.
Dar este filmul lui Cristi Puiu, pentru ca fara Cristi Puiu filmul asta n-ar fi aratat in nici un fel. Ginditi-va ca ar fi fost facut de Ion Carmazan. Ar fi iesit o calamitate. Filmul e al lui Cristi Puiu pentru ca a scris scenariul, impreuna cu mine, si s-a chinuit sa transpuna lucrurile astea asa cum el si le-a imaginat. Deci este indreptatit.
Ok, dar si in lume exista numerosi regizori celebri, dar nici un scenarist cunoscut in alta parte decit in breasla.
Asta este conditia scenaristului. Daca la un moment dat pozitia asta o sa ma frustreze, o sa incerc sa trec in alta pozitie, care sa imi faca situatia mai putin frustranta. Pozitia de scenarist este asta: ai un rol in conceperea povestii, poti sa-ti arogi o gramada de merite privind felul in care ai articulat-o. Dar exista o raspundere care nu te mai priveste, aceea a transpunerii ei, si aici regizorul isi ia si castanele daca filmul nu iese bine. A, uite, am avut mai degraba frustrari ca scenarist la serialul de care vorbeam anterior. Am scris povestea, dar scenariul a fost modificat si servit foarte prost. Atit de prost incit am cerut sa fim scosi de pe generic, si Cristi si eu, pentru ca nu am mai recunoscut nimic din produs, din ce scrisesem. Am intrat in pamint de rusine. Pe de alta parte, chiar daca nu am fi fost scosi, nu la noi ar fi venit criticile. Asa ca sint si avantaje in postura asta, cred.
Ati atins aici un punct sensibil. Am auzit de citeva scandaluri, in Romania, in care scenaristii, nemultumiti de ce-au facut regizorii din textele lor, au cerut sa fie scosi de pe generic. Cit de acuta este problema aceasta la noi in tara?
Mie mi s-a intimplat o singura data. Eu ma consider norocos. Marfa si banii arata asa cum mi-am dorit, asa cum mi l-am imaginat. Si chiar daca unele lucruri arata altfel decit mi-am imaginat, arata foarte bine. De Moartea domnului Lazarescu nu mai vorbesc, pentru ca il consider un film foarte bun. Pe mine ma emotioneaza foarte tare. La Niky Ardelean, colonel in rezerva, avem mari nemultumiri, Cristi Puiu si cu mine, pentru ca Lucian Pintilie nu a facut acolo ce trebuia sa faca. Am spus-o si o sa o mai spun. Chiar nu a facut ce trebuie si cred ca Pintilie se afla acolo mult sub scenariu. Cu tot regretul pentru el. Atita a putut.
Scenaristul, intr-o productie, nu are nici un cuvint de spus?
Se poate stabili asta prin contract, dar cit de departe se poate merge? Unele modificari impuse de regizori pot fi legitime. Unii actori poate nu se potrivesc unei anumite replici. Ca scenarist, tu iti poti imagina ca o locatie arata intr-un fel, dar de fapt ea nu se gaseste in realitate. Si atunci, in film, nu mai arata asa. Anumite transcrieri ale imaginatiei nu mai corespund cu realitatea. Dar e vorba de buna credinta a regizorului.
Ati facut intii Facultatea de Limbi Straine, apoi Regie de Opera. Cum s-au legat cele doua lucruri?
Eu am vrut sa fac regie de opera fara sa imi dau seama ca asa s-ar putea numi sectia, pentru ca la ora la care eu vroiam asta si ma pregateam pentru facultate, sectia nu exista la conservator. Situatia unui potential regizor de opera la ora aia, adica prin 1989-1990, era complet neclara. Nici nu se punea problema. Dar eu asta mi-as fi dorit, desi pare paradoxal ca eu mi-am dorit un lucru care nu exista la vremea aceea si despre care eu oricum nu aveam habar.
Pai, nu existau regizori de opera pe vremea aia?
Existau regizori de opera in felul urmator: erau absolventi de teatru din anii ’50 si aveau niste pregatire muzicala la Moscova sau la Leningrad, pe vremea aia, si au performat asa restul celor 40 de ani de cariera. Unii dintre ei sint absolut stimabili, altii sint de-a dreptul importanti, Hero Lupescu este unul dintre ei – a montat spectacole memorabile in toata lunga lui cariera. Sau erau regizori de teatru, care nu aveau nici o pregatire muzicala si care puneau opera. Catalina Buzoianu a pus opera, Ducu Darie a pus opera. Mi se pare dezastruos, nu mi-a placut deloc.
Da, nu e prima data cind afirmati lucrul acesta. De ce nu va place?
Absolut deloc nu-mi place. Si n-ar trebui sa le placa lor, in primul rind. L-am vazut chiar si pe Andrei Serban punind opera si mi se pare in continuare ca degeaba, nu merge. Mi se pare ca regizorii de teatru nu inteleg un anumit tip de timp dramaturgic foarte particular, care este gestionat de muzica si este complet diferit de timpul fictional al textului dramatic pentru teatru. Muzica, la rindul ei, nu poate fi inteleasa la nivelul simplului ascultator. „Mie imi place foarte tare opera, sint regizor de teatru, cint dimineata in baie, prin urmare nu vad nici o problema in a pune in scena un spectacol de opera.” Nu este asa. Cunostintele muzicale trebuie sa fie serioase. Cunostintele legate de tehnica vocala trebuie sa fie serioase. Altfel, cintaretii se simt complet pusi la zid de regizori care le cer foarte multa arta actoriceasca, pe care ei nu o pot da pentru ca sint limitati fizic. Dupa care regizorul nu le mai cere nimic, crezind ca ei nu pot sa performeze nimic. Si-i lasa in plata Domnului. Cind, in realitate, daca un cintaret se simte inteles, in sensul ca regizorul stie care sint dificultatile si limitele lui, poate colabora si poate sa le depaseasca. Pina la urma, e o chestiune de tehnica si expertiza. Si nu una de „viziune”, cum s-au obisnuit regizorii de teatru sa creada.
Dumneavoastra ati apucat sa profesati ca regizor de opera?
Nu. Mi-am dat licenta si asta este singurul spectacol de opera pe care l-am facut. Ulterior, m-am dus si am sustinut un examen la Opera din Brasov, l-am luat si nu m-am dus. Pentru ca aveam familie, cei de acolo nu imi ofereau decit un salariu din care abia mi-as fi putut plati o chirie in Brasov. Pe de alta parte, m-am uitat la colectivul de acolo si nu mi-a placut. Asa am constatat ca Opera are o mare problema in Romania, anume ca umbla cu angajati permanenti. Nu se mai intimpla aproape nicaieri chestia asta. Sigur, un teatru de opera isi poate permite sa aiba coristi permanenti, orchestra permanenta, poate chiar un dirijor sau doi, desi aici lucrurile incep sa fie discutabile. Dar sa tii solisti angajati nu e ok. Devin functionari, cu toate defectele functionarilor: se bat pe posturi, se sapa, nu-si dau silinta, vin tirziu la serviciu, casca, vor acasa. Nu merge asa. Si in conditiile astea eu nu vreau sa fac regie de opera. Ca sa fac o comparatie cu filmul, e ca si cum mi s-ar cere sa scriu un scenariu pentru un regizor obisnuit sa lucreze la Buftea, care ar si urma sa faca un film ca la Buftea din anii ’70.
A cincea carte
Sa trecem intr-un alt plan al carierei dumneavoastra. Sinteti deja la a cincea carte, ultima – Teodosie cel mic – a aparut recent la Polirom.
Da. Trei au fost volume colective. Unul a fost cu niste colegi de generatie care au activat in cenaclul lui Mircea Cartarescu, pe vremea cind eram student la Facultatea de Litere (din Bucuresti – n.r.) si care se numeste Tablou de familie, si sint doua antologii scoase de Dan Silviu Boerescu. Pe urma am debutat cu un roman, Viata si faptele lui Ilie Cazane. Mi-ar placea sa se reediteze.
De unde a pornit pasiunea pentru literatura?
Mi-a placut sa citesc. Plus ca mi s-a si citit cit am fost mic, mi se citea tot timpul. Asta a fost metoda favorita a mamei mele sa ma puna in pat. Imi citea povesti, uneori chiar si din carti pentru adulti. Mi s-a imprimat asa, un fel de necesitate de a asculta povesti si apoi de a le spune.
Cartea care v-a aparut acum este o revenire a dumneavoastra in literatura dupa citi ani?
Probabil patru, cinci ani, nu mai stiu exact. Pina am terminat-o, pina am gasit o editura… a durat. Prima s-a si desfiintat, se numea Pro Logos. Procesul de tiparire a mers pina la nivelul de filme tipografice – am acasa o cutie intreaga. Tocmai trebuia sa se traga tirajul, pentru ca intr-o saptamina urma un tirg de carte. Dar eu a trebuit sa plec atunci si cind m-am intors editura se desfiintase. Am trait o depresie mica si o mare amaraciune, aia de a scrie ceva si de a ma trezi in brate cu spalturile. Incercarile ulterioare de a o publica au esuat, a durat prea mult, eu mi-am pierdut absolut orice chef, nu m-am mai gindit la carte cu placere. Apoi a venit oferta Polirom, am citit din carte cu ocazia corecturilor, mi s-a parut ca sta, nu am simtit ca ar mai fi nevoie sa intervin in ea. Ar fi fost un gest neonest, desi as fi scris-o altfel acum. Dar ea ma incapsuleaza pe mine cum eram atunci si asa trebuia sa apara. Nu cred in lucrurile care, odata incheiate, mai pot fi descheiate si refacute.
Repere:
- A absolvit Facultatea de Limbi Straine si Academia de Muzica din Bucuresti, sectia Regie de Opera.
- A debutat in volumul colectiv Tablou de familie (Editura Leka Brancus, 1995).
- Volumul Viata si faptele lui Ilie Cazane (Editura Cartea Romaneasca, 1997) a primit Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor.
- A scris scenariile filmelor Marfa si banii (2001, in colaborare cu Cristi Puiu), Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003, in colaborare cu Cristi Puiu), Hrana pentru pestii mici (2004, in colaborare cu Cristi Puiu), Offset (2004, in colaborare cu Cristi Puiu), Moartea domnului Lazarescu (2005, in colaborare cu Cristi Puiu), Hirtia va fi albastra (2005, in colaborare cu Alexandru Baciu si Radu Muntean).
- A fost director artistic al revistei „Elle Romania”.
- Colaboreaza la „Dilema Veche”, „22”, „Cotidianul”, „Time Out”.