De intensitatea inspiratiei lui depind direct proportional succesul unui spectacol, performanta unei trupe. Artist complex, directorul de scena trebuie sa stie macar cit stiu actorii, scenograful, compozitorul, eclerajistul, la un loc, coechipieri pe care ii coordoneaza, carora le impartaseste si incredinteaza propria lectura scenica. Rolul de lider denota raporturi de putere, o putere de tip special ce vine dintr-o suma de conditii: talent, capacitatea de a imagina lucruri noi, spectaculoase, de a lucra cu o echipa ce trebuie adusa, in citeva saptamini, la unison.
Un regizor de valoare trebuie sa se priceapa la oameni, sa fie un subtil pedagog. Sa vada la actorii pe care ii alege nu numai ce ii arata la prima intilnire, ci mai ales ce vor putea realiza in cursul repetitiilor. Practica scenica a inregistrat nenumarate situatii in care, dupa ce repeta cu mari regizori, actorii ajung la performante de care nici nu se credeau a fi in stare. Regizorul trebuie sa intuiasca daca poate lucra cu cei selectati, daca cei pe care i-a distribuit pot lucra impreuna.
Exista, in primul rind, raporturile de putere ale regizorului cu dramaturgul. De regula, directorul de scena devine coautor cu scriitorul, utilizindu-i textul ca pretext, ca punct de pornire pentru o noua creatie, spectacolul de la rampa. Noi traduceri, combinarea mai multor talmaciri, mai multor piese, comprimari, reordonari de acte si tablouri, rescrieri, adaugarea unor personaje suplimentare, eliminarea altora sint numai citeva dintre strategiile posibile prin care coautorul isi impune amprenta. Cind scriitorul dramatic e in viata si are comisionat un text, lucreaza alaturi de regizor, plecind in scrierea scenariului direct de la ideea scenica. Nu de putine ori, special pentru distributia aleasa, cit mai potrivit pe emploi-ul fiecaruia.
Regizorul trebuie sa coaguleze ansamblul
Relatia cu actorii e intotdeauna una complexa; e de dorit sa fie bazata pe empatie si echilibru, dar cind incompatibilitatile sint mari, poate deveni chinuitoare. In aceasta mica familie temporara care este echipa unui nou spectacol, pentru ca totul sa decurga bine, e nevoie de o chimie speciala. Si rapida, intrucit de regula nu se repeta mai mult de doua luni, in teatrele de proiecte nici atit. Si temporara, caci se incheie partial odata cu premiera, definitiv, odata cu epuizarea spectacolului. Declansarea si mentinerea acestei chimii sint treaba regizorului, el trebuie sa coaguleze ansamblul, sa-l faca functional estetic, intrucit e mesagerul care comunica publicului intentiile regizorale. Paradoxal, desi e cea mai importanta piesa a teatrului, regizorul se exprima intermediat, prin interpretii sai. Fie ca-i farmeca, fie ca-i impinge spre ceea ce vrea el, scopul e acelasi: reusita.
Tiran, antrenor, coechipier
Fara a avea pretentia unor clasificari rigide, teoreticienii au identificat citeva tipologii distincte de personalitati si stiluri regizorale, in functie de maniera personala de lucru. Regizorul tiran e una dintre ele. In folclorul scenic, umbla vorba ca regizorul care ii face pe actori sa plinga le vrea binele! Ironia ascunde, ca toate ironiile, si mult adevar, caci unii interpreti au nevoie sa fie biciuiti pentru a ajunge la maximul artistic. Rusul Kama Ginkas, de exemplu, e un provocator, in sensul ca asteapta de la actorii sai sa faca neconditionat tot ceea ce le cere. Cu intregul concept al spectacolului asezat in caietul de regie, autoritar, Ginkas e la repetitii el insusi un adevarat spectacol. “…susoteste, striga, zimbeste si ride. Dialogheaza cu sine ca si cum ar fi un actor care joaca in fiecare rol dintr-o piesa” – dupa cum precizeaza un apropiat al sau, John Freedman. Standardele voit ridicate, inflexibilitatea, atmosfera de cantonament, austera il caracterizeaza si pe Andriy Zholdak, care isi impune personalitatea anulind aproape complet dramaturgul. Pe clasici practic ii desfiinteaza, reinfiintindu-i intr-o varianta arborescenta sub aspectul constructiei imaginative, dar care nu mai are aproape nimic comun cu punctul dramaturgic de pornire. Nu mai mira pe nimeni o declaratie de tipul teatrul este “o arta dura, animalica, ritualica, de instinct”.
Peter Brook e regizorul-antrenor. Pentru el, distributia trebuie sa fie asemenea unei echipe de fotbal. O spune Sotigui Kouyate, care a lucrat cu el la Mahabharata. Pe terenul de fotbal degeaba ai 11 fotbalisti extraordinari, daca acestia nu pot juca impreuna. Dar daca cei 11 sint buni si colaboreaza, relatia lor colaborativa ii va face campioni. De aceea, Brook lucreaza in etapa repetitiilor foarte multe improvizatii, adesea chiar in “excursii de studiu”, in locuri legate de tema spectacolului, pentru a-i aduce pe interpretii sai la acest nivel de sistem eficient.
Silviu Purcarete e regizorul-coechipier. Lucreaza ca intr-o mare familie, “pentru ca lucrurile bune se fac in familie, cu drag”. Stie foarte limpede de la inceput ce anume urmeaza sa faca, dar lucreaza socratic, utilizind metoda maieutica. Rareori da gres, intrucit protagonistii trebuie obligatoriu sa fie creativi. Pentru fiecare gaseste interpretarea potrivita, vede pina unde poate merge, cit poate duce. Nu ii forteaza, prefera sa adapteze rolul la potentialul interpretativ. Se pricepe sa ii ascunda pe actorii slabi, punindu-i sa faca atit cit pot si ce stiu. Purcarete se considera un spectator care lucreaza pentru ceilalti spectatori. Spectatorii de dupa seara premierei. De aceea, sta la repetitii in locul in care va sta publicul, cu o masuta in fata, burdusita cu pagini de text, instrumente de scris, cescute de cafea, pahare cu apa. Dupa ultima generala, nu-si mai vizioneaza niciodata productiile. Le preda.
Si tot despre raporturi de putere vorbim si cind avem in vedere publicul. In acest plan, temperatura emotionala a salii difera de la seara la seara. Iar totul depinde de capacitatea de seductie.