Cum ai ajuns la ideea geniala de a purta centrul de greutate al povestii de la una din cele doua fete la cealalta, facindu-l pe spectator sa nu stie de care parte a dealului e?
In primul rind, hai sa nu folosim cuvintul ala nici in gluma. Apoi, cum sa-ti zic, cind te apuci de scris, intii de toate iti pui problema care e perspectiva din care povestesti, iar cind decizi ca povestesti din perspectiva unui personaj, trebuie sa stii care e ala, pentru ca spectatorul va sti mai departe doar cit stie si acel personaj – spre deosebire de varianta, cum se zicea la orele de compunere de la scoala, omniscienta, in care sari de la una la alta, tu, ca autor care le stie pe toate.
Acuma, cind ai personaje care dispar din film inainte de final (fiindca mor sau din alte motive), devine destul de greu sa le faci personaje principale, pentru ca ar trebui sa continui sa povestesti mai apoi ori din perspectiva spiritului lor bintuind, ori sa schimbi conventia de povestire – optiuni, ambele, destul de cheesy, dupa parerea mea. (Cam cum e finalul de la No Country for Old Men, care te lasa paf, caci personajul principal se evapora dintr-odata.) Prin urmare, am decis destul de rapid ca Voichita e personajul principal, in sensul in care e cea care se afla, fara exceptie, in fiecare dintre secventele filmului. Ce am incercat mai departe au fost un balans si un echilibru cit mai juste intre punctul ei de vedere asupra situatiei si cel al Alinei. Chiar cred ca in viata reala fiecare om e in stare sa jure ca el are dreptate – judecind din punctul lui de vedere – si incerc sa pastrez asta intotdeauna si in filme – sa nu iau eu partea nimanui, ci sa il las pe spectator sa judece el.
Sint multe evenimente care se intimpla azi in Romania prin care poti vedea o intreaga societate?
In multe evenimente publice poti vedea intr-o anume masura radiografia societatii sau macar a unei parti a ei – insa nu foarte multe sint translabile in film. Filmul, de regula, poate povesti o cantitate mica de intimplari – atunci cind isi propune sa le povesteasca cu rabdare, cu amanunte si intr-un ritm asemanator cu cel al realitatii. Iar filmele sint de multe feluri.
Crezi ca filmul tau, ma gindesc mai ales la “concluzia” finala, ar putea fi vazut ca o “fisa medicala” a Romaniei contemporane?
Habar n-am. Mai degraba cred ca nu – pentru ca nici un film nu poate avea pretentia ca generalizeaza si e valabil pentru o societate intreaga. Cred, da, ca din pacate putem identifica o atrofiere a simtului moral in jurul nostru, ca am devenit inerti, non-reactivi fata de dramele care ne inconjoara, dar atunci cind aceste drame se succeda intr-un ritm care le transforma in realitate cotidiana, e cumva explicabil – simturile se atrofiaza ca sa supravietuiesti. E ca la razboi, daca vrei. Insa masura in care iti pasa de celalalt, rata de participare activa la sustinerea unor cauze sociale aparent mici iti indica gradul de civilizatie al unei societati – ori concluzia e trista in ce ne priveste.
…dezorientarea pe care o ai cind esti liber sa alegi
Poate ca sintem ca fetele din film care cauta la manastire un “tati” si o “mami” pentru a-si intregi familia pierduta odata cu plecarea din orfelinat. Comunismul ne-a infantilizat. Aveam un conducator suprem care ne dadea un salariu mic, dar care hotara pentru noi. Ai avut acest lucru in minte?
N-am avut in minte sa fac o paralela absoluta intre genul de autoritarism pe care l-a exersat comunismul asupra individului in Romania si genul de autoritarism pe care il exercita biserica. Mai degraba as spune ca e vorba despre dezorientarea pe care o ai cind esti liber sa alegi, dar nu ti s-au dat si educatia, si informatiile de care ai nevoie. Asta m-a preocupat. N-as fi vrut sa am un film cu orfelini si, in general, ma tin deoparte de genul asta de subiecte un pic overused despre Romania, dar toate aceste lucruri vin din povestea reala si atunci a trebuit sa incerc sa reduc cit de mult pot partea senzationala. Dupa dealuri nu isi propune nici sa socheze, nici sa judece, nici sa dea dreptate cuiva in detrimentul altcuiva, ci povesteste o intimplare impreuna cu toate circumstantele ei. Filmul in sine nu te invita explicit sa iti clarifici pozitia fata de religie, dar eu, daca vorbesc despre film, o fac: da, cred ca sint o balmajeala si o confuzie enorme in capul multora care se considera religiosi – un amestec de credinte irationale, de obisnuinte de a respecta obiceiuri, de superstitii, de spaime si temeri – care ii fac, toate laolalta, sa nu bage de seama ca le scapa esentialul si ca, daca si-ar insusi valorile profunde ale credintei pe care o clameaza, nu s-ar purta asa si nu ar fi atit de rai, pizmasi, vanitosi, nepasatori si plini de ura.
Realizezi ca intr-o poveste atit de riguroasa ca cea pe care ai construit-o spui o multime de lucruri, iar asta face ca filmul sa fie si mai bun?
Eu ce fac in mod constient e sa imi aleg subiectul in asemenea masura, incit sa existe o complexitate de sensuri de genul asta, sensuri pe care incerc sa nu le aprofundez. Pe unele le stiu, altele sint la libera interpretare a spectatorilor, dar nu cred ca e bine ca eu sa reduc toate sensurile povestii verbalizindu-le. Cred ca asta nu face decit sa le stirbeasca, si eu cind plec la drum am in cap lucrurile generale pe care povestea trebuie sa le contina, dupa care incerc sa ma concentrez cu actorii asupra felului in care povestea evolueaza in mod fictional coerent. Important pina la urma in film e ca fiecare lucru care se intimpla in fiecare secventa sa fie complet verosimil si logic si in continuarea celui dinainte. Daca ai scris cum trebuie si ai ales subiectul destul de complex, ai sa sfirsesti cum e asta de fata, care e interpretat atit de variat – de la o poveste de dragoste pina la o poveste care critica religia. Se dau foarte multe interpretari, dar observ ca cea care corespunde cu filmul meu de dinainte, si anume ca punctul meu personal de vedere despre credinta si religie, despre cine e vinovat sau nu si daca ei sint vinovati sau nu, nu e in film.
Cit de mult te-a preocupat grija pentru a fi cit mai simplu si mai concis?
E o replica spre finalul filmului, cind deja Voichita si parintele sint in masina, iar el o indeamna sa nu ii fie teama. In film, Voichita raspunde mult mai laconic decit in scenariu – pentru ca am decis ca ori intelegi ce simte ea in momentul ala din tot ce ai vazut pina atunci si din ce exprima ea in clipa aia, ori, daca nu, asta e – sa afli din vorbe ce simte e telefonat.
De ce ai ales sa preiei Cina cea de Taina din 432 si sa pui accentul in fiecare cadru pe alt personaj decit cel care vorbeste?
Nu cred ca personajul care vorbeste e intotdeauna cel mai important intr-un film. Acesta e un reflex de la felul cum se intimpla de obicei lucrurile in filmul mainstream. Trebuie sa pui aparatul pe cine vorbeste. N-a fost o incercare de a continua stilul formal inceput la 432 sau ceva de felul asta. Cele mai multe rezolvari pe care le vezi in film vin de la situatia efectiva. Pleci cu o situatie la drum si, in clipa in care iti impui limitarea asta formidabila de a filma in plan-secventa, trebuie sa gasesti solutii. Si am inteles foarte curind, mai cu seama in niste spatii atit de strimte cum erau cele in care am filmat noi, ca lucrurile arata foarte putin plastic si expresiv daca incercam sa gasim in permanenta un staging care sa cuprinda mereu doi oameni care vorbesc unul cu altul. Pina la urma, cite pozitii diferite au doi oameni care vorbesc unul cu altul? Pot sa fie fata in fata, din profil sau spate in spate – mai mult de atita, n-ai ce sa faci si nici aparatul n-are foarte multe pozitii. Drept pentru care am aplicat ce am invatat la 4 luni…, si anume ca, daca lucrezi in plan-secventa, trebuie sa lasi niste lucruri pe afara. Off camera incepe sa lucreze foarte mult, sunetul incepe sa lucreze foarte mult si trebuie sa intelegi ca limitarea asta te face sa trebuiasca sa cauti acea pozitie speciala a aparatului de unde sa nu poti pierde cele mai importante lucruri.
Ai gindit primul cadru, cu o fata urmarita din spate intre doua trenuri care merg in sensuri opuse, ca pe un apropo la 4 luni, 3 saptamini si 2 zileunde aveai un cadru similar cu doua tramvaie?
Tehnic, un tren sta – ca din el coboara niste oameni – si altul merge, iar Voichita avanseaza printre ele. Inainte ca Alina sa traverseze sinele, un al treilea tren ii taie calea. Dupa cum iti imaginezi, nu e foarte usor de filmat, implicind multa figuratie, mutarea trenurilor la fiecare cadru s.a.m.d. – demersul fiind destul de periculos, caci Cristina Flutur trecea foarte aproape prin fata unui tren in mers. Dar nu e vreun apropo la 4 luni, 3 saptamini si 2 zile, unde Anamaria, da, statea prinsa intre doua tramvaie care treceau in sensuri opuse – asta imediat dupa secventa abuzului fizic. Nu e un apropo – si pina la urma de ce sa fi avut nevoie de un apropo, cita vreme mi-am asumat sa fac iarasi un film despre doua fete aflate intr-o relatie si intr-o situatie-limita? Din pacate, nu e altceva decit semnul faptului ca, cu cit faci mai multe filme, cu atit mai greu e sa fii original in primul rind fata de tine insuti. Vrind-nevrind, revizitezi incadraturi, miscari de aparat, situatii, secvente, dialoguri, tipuri de personaj s.a.m.d., iar cind lucrezi in plan-secventa & hand-held si ai de urmarit un personaj care merge, oricit de inventiv ai fi, nu ai decit doua optiuni – din fata si din spate –, ca deja ca sa il urmaresti din lateral iti trebuie travelling.
Cele mai circotase comentarii sint intotdeauna cele de acasa
Cu ce amintiri ai ramas de la Cannes-ul din acest an?
Proba tehnica facuta in Grand Theatre Lumiere gol in noaptea dinaintea premierei; intilnirea intimplatoare cu Michel Ciment (important critic francez – n.red.), tocmai iesit de la proiectia noastra de presa; bucuria proprietarilor romano-romi ai unui restaurant din port care iesisera sa-si faca poze cu noi si care, aflind ca am luat Palme d’Or cu cinci ani in urma, s-au bucurat de parca se intimpla in seara aia; ziua de interviuri pentru presa franceza desfasurate pe o terasa pe plaja cuprinsa de ploaie si furtuna, drept pentru care fiecare alt fotograf care venea sfirsea prin a ne fotografia cu spatele la niste perdele grele de catifea grena; satisfactia de a fi ramas pe primul loc in Screen International pina la sfirsit, party-ul filmului – special organizat pe o plaja cu multe plasme ca sa se poata urmari finala Ligii Campionilor –, ocazie cu care constatai ca razboiul popularitatii e pierdut de cinematograf in favoarea fotbalului; asteptarea de pe Otopeni dinainte de premiere cind, cu sase ore inaintea festivitatii, avionul ne astepta pe pista cu motorul pornit pentru ca urma sa aflam daca avem de ce sa ne intoarcem la Cannes sau nu.
Esti multumit de cum e perceput filmul de publicul strain?
Partea care ma bucura e ca filmul e priceput destul de bine in afara contextului romanesc, atit cit se percepe ca abuzul pe care fiecare ideologie il face asupra membrilor ei se muta la nivelul oricarei ideologii. Nimeni nu se gindeste ca e vorba despre ortodoxie, de exemplu, si oamenii inteleg mult mai bine contextul, lucrurile care sint cuprinse in filmul asta fata de cum ne imaginam noi. Cele mai circotase comentarii sint intotdeauna cele de acasa. Poate din cauza ca subiectul e foarte apropiat, nu stiu de ce se intimpla, dar ma bucura ca vorbesti cu oameni de pe alte continente care par sa inteleaga esenta filmului.
Dupa dealuri (www.dupadealuri.ro).
Regia: Cristian Mungiu. Scenariul: Cristian Mungiu, inspirat de romanele non-fictionale ale Tatianei Niculescu Bran.
Imaginea: Oleg Mutu.
Scenografia, costumele: Calin Papura, Mihaela Poenaru.
Montajul: Mircea Olteanu.
Cu: Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali
Galerie foto
