Exista compozitori specializati, dar si nou-veniti. Secolul regiei a inregistrat nenumarate duete celebre in privinta conlucrarii la muzica de scena. Tine de o anumita chimie estetica. Cea mai longeviva colaborare performativa dintre un muzician si un regizor/coregraf are 50 de ani si le apartine lui John Cage si Merce Cunningham. In perioada de boom a experimentalismului american, cei doi au testat de multe ori limitele genurilor. La mijlocul anilor ’60, de pilda, au lucrat independent partea sonora si partea coregrafica pentru Points in Space. Intr-un indraznet blind date artistic, le-au reunit abia in seara premierei. Tot peste Ocean, Tom Waits a facut „opera“ cu Robert Wilson, in sensul atribuit de acesta din urma, de creatie scenica in care trebuie „ascultate imaginile“.
Purcarete: „Muzica e ca un personaj care nu figureaza in distributie“
Lui Silviu Purcarete ii place sa utilizeze coloana muzicala pe post de „element perturbator de conflict“, componenta dinamica implicata in actiunea scenica. Pentru regizor, „muzica e ca un personaj care nu figureaza in distributie“, rostul sau e sa contribuie la intretinerea imaginarului auditiv. Cind lucreaza cu Vasile Sirli, si lucreaza de mult, muzicianul participa inca de la inceput la repetitii. Compozitiile sint imaginate in functie de nevoile spectacolului, de distributie, sint continuu ajustate, pina la forma potrivita. Coloana muzicala se face odata cu spectacolul. Ca in majoritatea cazurilor de indelungata colaborare, artistii au ajuns sa se cunoasca atit de bine, incit adesea nici macar nu mai e nevoie sa-si vorbeasca despre ce trebuie facut in materie de sunete si cintece.
Ce inseamna, la modul concret, sa lucrezi in echipa cu Silviu Purcarete? Cit de mult conteaza relatia cu regizorul? Vasile Sirli spune ca, „intotdeauna, intrarea in echipa unui nou spectacol ma incita sa inteleg intentiile scenice ale regizorului, sa descopar o lume noua, iar relatia cu el, realizatorul, oricine ar fi, este esentiala. In cooperarea cu Silviu Purcarete este la fel, cu singura diferenta ca, probabil, dupa atitea spectacole, avem nevoie de mai putine cuvinte pentru a ne gasi punctele comune. Imi vorbeste despre intentiile sale, aparent intentii, pentru ca, de fapt, stie precis ceea ce vrea: frinturi de fraze, sugestii, taceri, subintelesuri, conversatii paralele; ambianta de armonie, provocare, surpriza, indoiala (stimulanta), incredere, imaginatie, incintare“.
Vasile Sirli: „Repetitiile sint perioada cea mai interesanta a lucrului“
Au fost spectacole pentru care a facut muzica in timpul repetitiilor – Furtuna, Visul unei nopti de vara, Poveste de iarna, De Sade etc. – , pentru Vasile Sirli repetitiile fiind „perioada cea mai interesanta a lucrului, momentul descoperirii intentiilor regizorale“. Alta data i s-au cerut cintece inainte de inceperea repetitiilor – Don Juan, Faust, Metamorfoze etc. –, partile instrumentale fiind definitivate in timpul repetitiilor. Au fost spectacole pentru care a scris muzici instrumentale cu mult inainte de repetitii, ca provocari, „ca muzici inspirate de ceea ce-mi vorbise, din ceea ce imi inchipuiam ca vrea – Cumnata lui Pantagruel, Lulu etc. –, intotdeauna cu adaptari, completari la scena“.
In Golemul realizat la Teatrul National Iasi de Alexander Hausvater, muzica se aude nonstop de la inceput, adica de la intrarea in cladire a spectatorului pina la iesirea din edificiu. Nu e un musical, e un spectacol in care muzica e atasata permanent actiunii dramatice. De fapt o potenteaza, fiind o prezenta acustica cu greutate dramaturgica. Yves Chamberland a compus-o chiar inainte ca repetitiile sa inceapa, in urma discutiilor indelungate privitoare la proiect. Iar actorii au ascultat-o inca de la primele intilniri cu regizorul, pentru a se imbiba de continutul ei dramatic. Nu li s-a cerut sa o cinte, desi la auditii toata lumea a dat proba, era mai dificil de-atit: trebuia sa convietuiasca scenic. Si spectatorul avea aceeasi treaba, pentru ca era asediat inca de la inceput si destul de tare de componenta auditiva.
Daca nu exista instrumente potrivite, atunci sint inventate
Jean-Jacques Lemêtre a lucrat cu Ariane Mnouchkine peste 30 de ani. La Cartoucherie din padurea Vincennes, unde functiona Teatrul du Soleil, avea atelierul de fabricat instrumente muzicale si de compus in imediata vecinatate a spatiilor de joc. Pentru Lemêtre, misterul este cel mai important lucru in muzica de scena. Misterul unei noi productii, misterul pe care il induci spectatorilor. Influentat de muzica orientala, cea care a conservat mai bine decit Apusul traditiile in materie de arte ale spectacolului, legaturile cu ritualicul, considera muzica de teatru o specie aparte. Ea „iti aduce o mare doza de copilarie (…). Atunci cind copilul viseaza sau isi imagineaza, e mereu splendid“. Pentru fiecare proiect, mai intii se pune de acord cu Ariane Mnouchkine, apoi „viseaza“. Daca i se pare ca nu are instrumentele potrivite, le inventeaza. Prefera materialele naturale, pielea, matasea, si exotice, reinviind trecutul. Dar important e si „corpul muzical“, adica tot ceea ce tine de vocalitate, miscare, de ritm.
De instrumente speciale este preocupat indeaproape si Iosif Hertea, care a descoperit in cele populare o resursa cu potential uitat. Pentru compozitorul roman, muzica de scena „stimuleaza degajarea de semnificatii si aduce emotia“. Desi acest gen de creatie e la fel de efemera precum teatrul pe care il slujeste, sfirsindu-si existenta odata cu finalul reprezentatiei, ambianta sonora e fascinanta, „patrunde esentele spectacolului, le adauga emotionalitate si manipuleaza afectivitatea spectatorilor“. Implineste, si ea, menirea teatrului.