In ce masura se poate spune ca filmele dvs. sunt filme despre istorie?
Sunt, daca doriti, interesat de presiunea staruitoare pe care trecutul o pune asupra prezentului. Oamenii pot vedea The Entire Story of Louisiana Purchase (n.r.: primul documentar al sau, din 1998) si trage concluzia gresita ca fac filme despre istorie, desi acest film avea de-a face cu fundamentalismul care ghidoneaza America de milenii prin intermediul mitului urban al femeii care isi ucide copilul in cuptorul cu microunde (ceea ce reprezinta una din multele fantezii americane). Aceste lucruri isi au radacinile in istorie, dar filmul meu nu e un film istoric. Intr-o maniera mai profunda pot spune ca sunt interesat de felul cum trecutul ne bantuie, desi toate filmele mele au de-a face cu prezentul.
Oamenii nu pornesc in distrugerea propriei umanitati asemenea unor kamikaze, ci aleg pozitia invingatorilor. Nazistii n-au fost dati la o parte pentru ca au omorat evrei, ci pentru ca au incercat sa cucereasca Europa. De regula, criminalii isi intaresc autoritatea prin intermediul violentei. Cand castiga, ei scriu istoria invingatorului care presupune impunerea unor minciuni despre actele lor, menite sa le justifice. In The Art of Killing se spune: „Sa ucizi e cel mai rau lucru posibil, dar, daca esti platit suficient si scapi basma curata, fa-o! Va trebui, in schimb, sa cauti o scuza pentru a te justifica in propriii ochi si de care va trebui sa te agati. Va trebui sa te minti“. Criminalii rescriu istoria si ca sa poata trai cu trecutul lor. Nu e doar un mod machiavelic de a pastra puterea.
Aducand aceste lucruri din trecut la suprafata, in ce masura credeti ca puteti influenta viitorul?
Scopul fiecarei arte e de a ne incuraja, de a ne seduce ori de a ne forta sa infruntam cele mai dureroase adevaruri si cele mai misterioase si iritante aspecte ale personalitatii noastre. Refuzam indeobste sa privim in ochi aspecte ale noastre cu care nu ne simtim confortabil, fie ca persoane, fie ca societati.
Credeti ca acesti criminali ar putea fi, in alte conditii, victime?
Orice fiinta poate fi criminal sau victima. Daca va referiti la Indonezia anilor ’60, cred ca acesti criminali au incercat o viata intreaga sa se convinga pe ei insisi si pe ceilalti ca, daca nu i-ar fi ucis pe comunisti, ar fi fost ei insisi ucisi. Dar ei nu ucideau comunisti, ci jurnalisti, intelectuali, profesori, scriitori, lideri de sindicat, etnici chinezi – omorau pe oricine era nevoie astfel incat sa-si intareasca autoritatea.
Sunt destul de sceptic fata de varianta „daca nu ucizi, vei fi ucis“. Cand nepotii ori copiii criminalilor vad The Act of Killing, sunt foarte impresionati si spun: „Bine, dar bunicul sau tata ziceau ca, daca nu ar fi omorat, ar fi fost ei insisi omorati“. Daca as fi intrebat fiecare criminal pe care l-am intalnit de ce a facut-o, mi-ar fi servit scuza de care s-a agatat o viata intreaga.
Cheia e in a incerca sa intelegi de ce au ucis prima data. Senzatia mea, judecand dupa toti criminalii pe care i-am cunoscut, este ca erau platiti pe simbrie inainte sa inceapa genocidul. Ucideau pentru bani, pentru putere, iar pe urma au fost recrutati de armata sa ucida pentru a o ajuta sa consolideze dictatura militara.
Toti cei pe care i-am intervievat – nu sunt expert in toate crimele din Indonezia sau in genocidele din intreaga lume, dar pot vorbi pentru nordul Sumatrei –, deci toti cei cu care am vorbit ucisesera pentru putere, pentru bani, pentru sansa de a-si elimina dusmanii. Ezit sa spun ca ar fi putut fi victime daca nu ar fi ucis pentru ca, in momentul cand decizi ca asta vrei sa faci, incepand din acel moment justifici crimele in masa.
De un an de zile filmul e premiat si apreciat in lumea intreaga. Ati invatat ceva nou despre el din reactiile spectatorilor?
Da, felul meu de a vorbi despre film s-a modificat datorita reactiei publicului. Un film nu e terminat pana nu e vazut de spectatori. Aceasta e pentru mine esenta procesului de realizare a unui film. Uneori documentaristii, poate din cauza unui sentiment de inferioritate fata de filmul de fictiune, spun: „Noi suntem povestitori. Cautam o poveste puternica si cea mai buna modalitate de a o spune“.
Daca asa gandesti ca autor de cinema non-fictional, vei face filme care se vor naste gata moarte. Sigur ca cinemaul non-fictional e legat de proiectul bazinian al captarii unor fragmente de miracol si mister din lume. In acest sens, filmarea e o explorare. Pentru mine, sa filmez inseamna sa descopar o tema, un set de intrebari productive, o metoda, niste personaje, un loc si o metafora puternica.
In cazul de fata locul a fost Indonezia, personajele cele pe care le-ati vazut, tema a fost impunitatea, metafora – emfaza, laudarosenia criminalilor prin intermediul jocului lor, iar metoda – filmarea unei scene urmata de vizionarea ei de catre Anwar si de propunerile pentru scena urmatoare.
Daca patrunzi mai adanc, vei gasi foarte multe intrebari. Personal, stiu ca nu mai trebuie sa filmez cand imi dau seama ca nu mai inaintez in profunzime, desi acumulez tot mai multe intrebari. Nu poti schimba pe drum elementele de baza pentru ca asta ar presupune sa faci alt film. Nu poti schimba metoda dupa doi ani de filmare – sau personajele. Iar montajul nu tine doar de naratiune, de felul cum spui povestea descoperita in timpul filmarii, ci este un proces de excavare. Sigur ca nu mai cunosti materialul dupa cinci ani de filmare. Nu ai cum tine minte 1.200 de ore de material, asa ca apare acest proces de cautare a straturilor, a nuantelor si a sensurilor.
Cand incepi sa aduci totul la o forma si ajungi la un „rough cut“ si la formele intermediare pana la „final cut“, intervine faza de translatie. Sa translezi acea experienta, acea calatorie care a durat ani intr-un film de doua ore si 20 de minute. Odata terminat, filmul incepe un dialog cu spectatorii din intreaga lume si din acest dialog pe care il are cu fiecare spectator sau cu comunitati etnice sau lingvistice, el isi gaseste in sfarsit sensul.
M-ati intrebat despre reactii.
Le-as aminti pe cele din Indonezia, unde filmul a transformat radical modul in care tara vorbeste despre trecut. Nu ma asteptam la asa ceva. Credeam ca filmul va fi interzis si ca va exista o reactie negativa la faptul ca un strain vine sa vorbeasca despre niste lucruri atat de neplacute, de aceea am facut tot ce am putut ca filmul sa fie perceput ca film indonezian. Am avut un co-regizor indonezian si ne-am straduit ca totul in film sa fie autentic.
In ce relatie sunteti cu cinéma vérité-ul? Preferati sa relationati cu personajele.
Era crucial pentru film ca, datorita intimitatii mele cu Anwar, sa devina si spectatorii intimi cu el. Cand vezi ca regizorul se apropie atat de mult de personaj incat il poate provoca… Adi mi-a spus in masina: „Poate ca ceea ce ai aflat e adevarat, Josh, dar nu e bine. N-ar trebui sa sapi atat de adanc“. „Daca adevarul iese la iveala, e bine pentru milioanele de familii ale victimelor“, i-am spus, adica mi-am delimitat pozitia si m-am declarat de partea supravietuitorilor (daca exista parti, cred ca mai degraba nu sunt). Cand am spus asta, eram langa el si cred ca pentru spectator asta conteaza. Apropierea culmineaza in scena finala. Anwar cedeaza interior atunci cand ii spun: „Nu, nu simti acelasi lucru cu victimele!“.
In general, cinéma vérité-ul e un simptom al unui trend foarte inselator in felul de a intelege cinemaul non-fictional. Termenul de cinéma vérité a fost inventat de Jean Rouch care a inteles, cred, ce este cu adevarat cinemaul non-fictional, si anume ca el reprezinta o serie de ocazii pe care le cream impreuna cu cei pe care ii filmam astfel incat sa se intample anumite lucruri. Deci exista mereu o colaborare si ceva spectacular; oamenii sunt tot timpul constienti ca sunt filmati, si totul tine de provocarea unei situatii. Cineva face o marturisire, personajele discuta in contradictoriu sau cineva isi scarpina stomacul intr-un anume fel (iar noi ne putem gandi ca e jenat de faptul ca e supraponderal).
Din alt punct de vedere, le poti da acestor oameni libertatea de a se juca pe ei insisi asa cum am facut eu cu Anwar si cu prietenii lui. De fiecare data cand filmam pe cineva, cream o realitate impreuna cu cei pe care ii filmam. Ca cineasti, avem responsabilitatea crearii acelei realitati care pune sub lupa cele mai importante intrebari aduse de acea situatie. Altfel, cheltuim aiurea si timpul oamenilor, si pe al nostru. Cred, deci, ca regizorul trebuie sa fie tot timpul dispus sa colaboreze si sa se implice.
Documentarul „fly on the wall“ (n.r.: care presupune ca evenimentele sa fie filmate obiectiv, ca si cum ar fi observate de o musca) e o modalitate particulara de a crea realitate impreuna cu cei pe care ii filmezi. Ii filmezi pe acei oameni si creezi o realitate in care pretindeti cu totii ca aparatul de filmat nu exista. Dar toata lumea pretinde, „se face ca“, se straduieste sa se comporte normal in timp ce unii regizori exasperanti spun: „Va rog, jucati normal!“. (Rade.)
Nu spun ca nu exista capodopere de acest gen, dar ar trebui sa intelegem ca „fly on the wall“ e o poveste pe care cineastii o spun spectatorului pentru ca acesta sa renunte la neincrederea de a aprecia fictiunea care se i desfasoara prin fata ochilor. Asa cum trebuie sa renuntam la suspiciuni cand urmarim orice opera de fictiune.
Apropo, am vazut recent un film minunat, Hotel of the Stars de Jon Bang Carlsen. E unul dintre cele mai frumoase filme facute vreodata si e despre oameni care se joaca pe ei insisi. Acest film din 1981 e un mic miracol. Werner Herzog nu auzise niciodata de el. Nu stiu daca a fost considerat revolutionar si in Danemarca, nu stiu daca a circulat prea mult, dar ar trebui sa fie la fel de cunoscut in istoria cinemaului non-fictional asa cum e Animal Love (n.r.: de Ulrich Seidl, 1995).
Exista critici americani carora li se pare extraordinar ca nu recurgeti la procedeul „fly on the wall“.
Vedeti ce arbitrare sunt lucrurile? Carlsen le-a spus personajelor sale: „Interpretati-va pe voi insiva si haideti sa vedem ce magie poate iesi de aici“. Din momentul cand incepi sa filmezi pe cineva, acea persoana devine constienta ca e filmata, dar va incerca sa depaseasca aceasta senzatie astfel incat filmul sa devina o oglinda transparenta a lumii. Insa constiinta de sine ne spune atat de multe. Sa luam exemplul omului care isi suge burta; o face pentru ca vrea sa para mai slab, dar gestul ne spune si cum vrea sa fie vazut de ceilalti, fiind poate si un simptom al unei dureri mai adanci – o teama de respingere, teama de moarte, cine stie.
Ati iesit din siajul genocidului indonezian?
Inca nu. Ma ocup de terminarea montajului unui nou film care se ocupa de o familie de indonezieni care au aflat cine le-a ucis fiul din materialul pe care l-am filmat cu cel de-al patruzecilea criminal intalnit de mine in perioada de documentare. Filmul e realizat prin ochii fratelui celui ucis, care s-a nascut la doi ani dupa crima, devenind pentru mama inlocuitorul celui mort. Nu e la fel de traumatizat ca restul familiei, dar a trait sub aceasta greutate, sub aceasta responsabilitate aproape oribila. Acum, la 46 de ani, are propriii sai copii si decide ca trebuie sa rupa tacerea in familie si sa se confrunte cu cei vinovati de moartea fratelui sau.
E optician si merge din casa in casa testand gratis ochii oamenilor si vanzandu-le ochelari daca au nevoie. Sub acest pretext se apropie de criminalii cu care avem materiale filmate din anii 2003-2005, iar ei ajung sa-i povesteasca cum au ucis, in timp ce ochii le sunt controlati cu ajutorul acestor lentile. Cand scrie reteta, le spune si cine e. Aceste intalniri sunt uluitoare.
Am incercat sa evit toate cliseele documentarelor despre drepturile omului. In general, se creeaza o pozitie fixa, sanctificata a victimei cu care spectatorul se poate identifica pentru a fi mai sigur ca e deasupra acestor lucruri. Insa aceasta pozitie e necinstita si nu face nici un serviciu victimei. Evitand aceste clisee (tind sa devin cam prea incantat de film…), filmul e un fel de poem despre tacerea nascuta din teama, despre necesitatea de a distruge aceasta tacere, dar si despre trauma pe care aceasta distrugere o provoaca.
Pe urma cred ca o sa iau aceasta metoda si o s-o duc in SUA, chiar daca productia va ramane daneza. Am foarte multe idei…
Dupa ce Suharto a preluat puterea in septembrie 1965, in urma unei lovituri de stat, Anwar Congo si Adi Zulkadry care se ocupasera pana atunci de vanzarea pe piata neagra a biletelor de cinema, devin conducatorii celor mai temute bande de criminali din nordul Sumatrei care au actionat in timpul genocidului din 1965-66.
The Act of Killinga primit, printre altele, Premiul Publicului si Premiul Juriului Ecumenic la Berlin, precum si Premiul Documentarul European al Anului acordat de Academia Europeana de Film. Este nominalizat la Oscar, respectiv la Premiul Independent Spirit pentru cel mai bun documentar de lungmetraj.