Ani la rand a repudiat declarativ si efectiv textele clasice, dar mai nou Radu Afrim pare sa le fi dat de gust. Dupa Cehov, Lorca, I.L. Caragiale, Shakespeare, acesta din urma tot la Iasi, acum celui mai popular director de scena din Romania i s-a pus la dispozitie sala mare. Pentru care a ales un titlu ce da bine pe afisul unui National, integrandu-se perfect in aria preocuparilor tematice predilecte ale regizorului – sondarea cu mijloacele teatralului a problematicii familiei, a iubirii in toate formele ei. Radu Afrim a reasezat piesa norvegianului intr-o forma dramaturgica fara mari surprize pentru cunoscatorii retoricii sale regizorale: text condensat, structura filmica, vizualitate dominanta, proiectii video, elemente de cabaret, tragicomic, aer oniric etc. Tratarea clasicei piese e chiar surprinzator de temperata pentru un artist care foloseste autorii intrati in istoria teatrului pe post de suport al propriei scriituri scenice. Conservandu-i in subsidiar in privinta actiunilor dramatice, pastrand in montari doar liniile generale ale epicului si o oarecare fidelitate in privinta personajelor.
La Iasi, proiectul cu Ibsen si Femeia marii nu a reusit cum spera toata lumea. Principala suferinta a productiei este lipsa de fluenta, senzatia ca elementele care-o compun nu se potrivesc, nu se leaga, ca merg in directii artistice difuze. Versiunea scenica e devitalizata, rece. Nu in sensul unei raceli de tip nordic, datorata lui Ibsen, ci incapacitatii interpretilor de a ne convinge prin ceea ce joaca.
Radu Afrim are renumele unui creator care stie foarte bine sa lucreze cu actorii, sa-i aleaga vazand in ei potentialul nevazut de ceilalti, adesea nici de posesori, sa-i descopere ori reinventeze, modelandu-i in cursul preparativelor de pana la premiera. De aceasta data n-a avut mana prea buna, alegerile neraspunzand adecvat asteptarilor. Personajele sunt inconsistente teatral din punctul de vedere al constructiei actoricesti. Interpretii par sa mai fi avut nevoie de timp, reflectie si lucru pentru a intelege cum ar trebui sa arate eroii in pielea carora intra. Sunt indecisi si inconstanti, cautand o directie in care sa se aseze interpretativ. Motiv pentru care neclare raman si proiectiile afective ale personajelor. Nu exista relatii solide, fiecare joaca in alta stilistica, unii prea atenuat, altii turand inutil motoarele actoricesti.
In contextul spectacular, Ellida (Irina Radutu Codreanu) ar trebui sa fie o femeie ale carei contururi caracteriale se dezvaluie pe parcurs, sa fie ca apa pe care n-o poti prinde, care-ti scapa printre degete. E o visatoare pentru care libertatea si iubirea autentica sunt punctele cardinale ale fericirii. In scena insa, vedem o femeie prozaica, fara mister si evolutie, previzibila. Hans (Andrei Sava) e sters si liniar. Tanarul actor uzeaza de o naturalete de la care spera totul, dar care nu-i aduce decat banalitate. In rolurile fiicelor, Hilde (Ada Lupu) e exagerata, iar Bolette (Ana Apetrei) e pur si simplu pierduta, fiind inca prea cruda pentru o partitura atat de mare. In „doctorul Wangel“, Ionut Cornila ramane la suprafata lucrurilor, tratandu-si personajul imprecis actoriceste, cu prea multa lejeritate, lipsindu-l de complexitatea necesara. Dumitru Nastrusnicu (Profesorul) e abrupt, sarind, si la propriu si la figurat, de la o ipostaza la alta. Iar pentru „Un strain“, Cosmin Maxim are o abordare pe care am mai vazut-o si in alte spectacole. In mai multe spectacole.
Si un spectator contrariat
„In scenografie e continuta buna parte din ideea regizorala“, ii povestea Radu Afrim Oanei Stoica intr-un interviu inserat in volumul Noi practici in artele spectacolului din Europa de Est. Si in spectacolul iesean, regizorul si-a tradus viziunea intr-un lirism al vizualitatii, transfigurand starile Ellidei si ale celor din jur intr-o imagistica eficienta senzorial si afectiv. Alina Herescu stie cum sa metaforizeze, punand in contrast eleganta exterioara a decorurilor si proiectiile video cu interioritatea subrezita de absenta afectiunii, care-i macina si devasteaza pe eroi. Transparente, luminozitate laptoasa refac semantic o lume acvatica sub semnul careia sta intreaga productie. Colectia de animale, fie impaiate, fie imitate plastic, e din seria obiectelor scenice recurente la Afrim. Pestii revin cu cea mai mare frecventa; fara pretentia unei inventarieri precise, sunt probabil majoritari (exemplele care-mi vin rapid in minte – Lucia patineaza, Cand ploaia se va opri, Fetita din bolul pestelui auriu). In Femeia marii, pestii sunt si „in carne si oase“, si butaforie, iar intrebarea „de ce revine regizorul la pesti, ce semnifica prezenta lor?“ se impune in ordinea logicii. Pastrand proportiile, raspunsul e similar celui la o intrebare celebra: „Ce scrie in cartea de care nu se desparte Hamlet?“. Scrie intotdeauna ceea ce-si inchipuie privitorul! Bestiarul subacvatic din Femeia marii mai include secvente filmate cu o orca si onomatopeele ei, o gravura cu animale marine si o caracatita modelata, toate cu rol nu doar de citare ambientala, ci si de semnificare.
Dupa o ora si jumatate, spectatorul paraseste sala contrariat: Femeia marii de la Teatrul National „Vasile Alecsandri“ Iasi e precum o cochilie sidefata: frumoasa la privit, dar dezamagitoare pentru ca nu reda sunetul magic al oceanului.
FOTO 2: Altiasi