Ceea ce nu stiam in acei ani era apropierea regizorului rus de lumea muzicala, peripetiile din timpul celui de-al Doilea Razboi Mondial ce il legau in mod particular de Dmitri Sostakovici, colaborarea lui stransa cu Vladimir Visotki in calitate de actor si sansonetist, si pasiunea lui pentru opera. Intre timp am aflat ca Liubimov evoca, ironic, dificultatile avute pana si cu montarea lui Hamlet, cu Visotki in rolul titular. La o intalnire cu presa la New York, il imita pe Brejnev: „Ce este asta: «a fi sau a nu fi»? Am luat de mult o decizie la intrebarea asta!“.
Provocatoare, pline de idei, montarile lui Liubimov au oscilat intre succese la public si critica si adevarate scandaluri, intr-o epoca in care solistii indrazneau inca sa se opuna (ras)talmacirilor ce deturnau muzica de la sensul ei originar. In 1982, la Budapesta, Liubimov a pus in scena o versiune a Don Giovanni-ului mozartian, ce pare sa-i fi inspirat ulterior pe regizorii occidentali. El a plasat atunci orchestra pe scena, cu Leporello pe post de prim violonist, folosind fosa orchestrei drept „iad“, din care aparea Don Giovanni, pentru a disparea apoi, in final.
Experimentele lui Liubimov s-au succedat ulterior in pas accelerat. In 1983, la Bologna, in productia unui spectacol cu Tristan si Isolda, regizorul a integrat intr-un prolog si epilog figurile lui Wagner si ale familiei Wesendonck; Wagner se transforma in Tristan, Otto Wesendonk in Regele Marke, iar Mathilde Wesendonck in Isolde. La Neapole si Paris a pus in scena opera neterminata a lui Mussorgski, Salammbo, in care regizorul aparea dialogand cu… Flaubert, iar la Torino Lulu a lui Alban Berg, pe care avea sa-l reia la Opera din Chicago.
A urmat, la Festivalul Maggio Musicale, la Florenta, in 1984 – in momentul in care, demis de la conducerea Tagankai si privat de cetatenie, nu mai exista cale de intoarcere – montarea cu scandal a operei Rigoletto. Pe scena, Liubimov a asezat intr-un semicerc manechine-papusi cu figurile lui Stalin, Mussolini si Hitler, Rigoletto era imbracat in clovn si pus sa se miste imitandu-l pe Charlie Chaplin, iar Gilda pusa sa-si cante aria finala leganandu-se intr-un balansoir… Piero Capucilli si Edita Gruberova au refuzat sa intre in joc, cel dintai deplangand, se pare, ceea ce a calificat drept „o operatiune politica“ a mafiei partidului comunist italian. Spectacolul fusese sponsorizat de compozitorul Luciano Berio…
Exilul lui Liubimov avea sa fie punctat cu montari de opera – Fidelio la Stuttgart (1985), Maestrul si Margareta (opera de Rainer Kunad, compozitor est-german exilat) Eugen Oneghin la Bonn (1987) – si o tentativa esuata de a pune in scena la Covent Garden, in timpul directoratului lui Bernard Haitink, tetralogia wagneriana.
Demna de amintit este si relatia lui Liubimov cu Dmitri Sostakovici, descrisa in amanunt de regizor intr-o marturie culeasa de Elizabeth Wilson pentru cartea ei documentara Sostakovici. O viata in amintiri (Londra, 1994). Cei doi s-au cunoscut in timpul razboiului, cu ocazia infiintarii de catre sinistrul sef al securitatii, Lavrenti Beria, a unui Ansamblu de Cantece si Dansuri al NKVD-ului. „Eram soldat si mi s-a ordonat sa ma alatur ansamblului. Lui Sostakovici i s-a cerut sa colaboreze. Prea speriat pentru a refuza, a scris cantece de genul „Arde, arde, arde“, un cantec ce descria tortele folosite in cursul noptilor fara lumina… Cantecul a devenit nemaipomenit de popular si toata lumea il fredona…“ Liubimov amintea ca ansamblul, la care participau si alte nume cunoscute, ca regizorul de film Serghei Iutchevici si dramaturgul Robert Erdman, a dat concerte pe front, la Leningrad in cursul blocadei, intre altele, si unele menite sa-i intretina pe demnitarii sovietici la Moscova. „Cred ca Teroarea lui Stalin a avut un efect cu totul dureros asupra lui Sostakovici, mai mult decat asupra noastra“ – isi amintea Liubimov, care deplangea insa „reflexul sau conditionat“ de aparare, acceptand sa semneze orice i se punea in fata de catre autoritati.
„Sostakovici obisnuia sa vina la Taganka mea. I-am cerut sa scrie muzica pentru productia mea cu Cei cazuti si cei in viata, bazata pe poemele lui Pasternak si Tvardovski, ca si ale celor ce au murit in razboi, Kogan, Kacinski. Nu a avut timp sa compuna, dar mi-a spus foarte generos: «foloseste orice muzica de a mea ce iti place».“ Muzica lui Sostakovici avea sa-i serveasca si la piesa Galileo a lui Brecht si la Tartuffe, unde Liubimov a folosit pasaje din a doua miscare a Simfoniei a 13-a, redandu-le la o viteza accelerata. „Mi-a fost teama ca se va infuria – isi amintea regizorul –, dar el mi-a spus: «Splendid, splendid. Foarte original!»“.
Relatia celor doi avea sa ia o intorsatura proasta spre sfarsitul vietii lui Sostakovici, cu un gest ilustrativ cumva pentru cel ce a fost Iuri Liubimov: „Am fost foarte revoltat cand a semnat scrisoarea impotriva lui Saharov si Soljenitin. Intr-o seara, la teatru, imediat dupa aparitia scrisorii in presa, mi s-a spus ca Sostakovici ma astepta jos. Am refuzat sa ma duc sa-l vad si sa-l salut ca de obicei. Totusi, mai tarziu m-am simtit vinovat si am decis sa-l conduc la locul lui. M-am gandit ca trebuia sa se simta mizerabil si fara demonstratiile mele de cenzura. El a simtit insa ca il dezaprob…“. O scena similara, petrecuta la Uniunea Compozitorilor, este povestita si de compozitorul Edison Denisov, care isi aminteste ca, la refuzul lui Liubimov de a-l saluta, Sostakovici s-a facut alb la fata…
Legenda foto: Vl. Visotki in rolul lui Hamlet, spectacol regizat de Iuri Liubimov