Recent publicata biografie analitică a marelui dirijor Wilhelm Furtwängler, la The Boydell Press, rod al unor studii înnoitoare în arhive și biblioteci, întreprinse de muzicologul britanic Roger Allen, cercetător la St. Peter College, la Universitatea din Oxford, merită o lectură atentă și detaliată.
„Ieri dimineață am fost la Editura Universal și apoi, de la 11.30 până la 13.00, la ceremonia de deschidere a Festivalului Brahms“, scria compozitorul Alban Berg soției sale, la 17 mai 1933, de la Viena. „[Wilhelm] Miklós [președintele Austriei], [Engelbert] Dolfuss [cancelarul Austriei] (care a fost sărbătorit în mod special) și [Kurt] Schuschnigg [cel care avea să-i succeadă lui Dolfuss, asasinat în 1934], care au pronunțat discursuri despre Wagner [au fost prezenți]; dar cel care a pronunțat discursul principal a fost Furtwängler și am fost revoltat apoi toată ziua. O fost o cuvântare în favoarea muzicii germane, inspirată de naziști, care – cel puțin așa a dat el de înțeles – l-a avut ca ultim reprezentant pe Brahms. Fără să menționeze vreun nume, el a trădat întreaga muzică post-brahmsiană, în special pe Mahler și mai tânăra generație (cum este [Paul] Hindemith). Nu a existat nici o referință la existența lui [Arnold] Schoenberg și a cercului său. A fost oribil să asist la așa ceva și să fiu martor la entuziasmul frenetic al unui public cretin, care a părut să nu înțeleagă că liedurile corale a capella ale lui Brahms care au urmat au transformat în nonsens absurditățile tendențioase ale lui Furtwängler.“
Scrisoarea lui Alban Berg – subliniază Roger Allen – venea după o călătorie făcută la München, unde compozitorul fusese frapat de spiritul nazist și retorica vulgară și bombastică a naziștilor, comentând în februarie 1933: „Un lucru îmi este foarte clar, nu ne vom putem alia niciodată cu astfel de oameni“.
Discursul lui Furtwängler de la 16 mai 1933 era cea de-a doua luare de poziție publică a dirijorului după venirea la putere a naziștilor. Roger Allen anunță de la început în cartea sa că nu își propune să răspundă simplist, calificând doar niște gesturi, la întrebarea pusă adesea atât de istorici ai muzicii, cât și pe forumurile de discuții, dacă Furtwängler a fost pro-nazist sau nu. Cercetătorul alege să prezinte în detaliu și să reanalizeze fiecare moment important al carierei dirijorului, înainte de a ajunge la vreo concluzie. Iar sub nou instalatul regim nazist, cel dintâi moment de confruntare îl constituise scrisoarea deschisă adresată lui Joseph Goebbels la 11 aprilie 1933.
Scrisoarea, bine-cunoscută, sugerează deja compromisurile la care omul de cultură era dispus să subscrie, salutând ceea ce el numea „restaurarea onoarei noastre naționale“ și declarându-și acordul pentru combaterea acelor artiști evrei „fără rădăcini și distructivi, care caută să obțină efecte prin kitsch și virtuozitate goală“. Era, în fond, un cec în alb acordat naziștilor, chiar dacă menirea principală a intervenției lui era în favoarea „artiștilor reali“ (evrei). După spusele lui Furtwängler ar fi fost „de o importanță vitală ca unor oameni asemenea lui [Bruno] Walter, [Otto] Klemperer, [Max] Reinhard și alții, să li se permite să se exprime pe ei înșiși prin arta lor“. După Roger Allen, dirijorul „nu era complet distanțat de forma ideologică de anti-semitism, care percepea evreimea germană drept un element potențial coroziv în interiorul statului organic și astfel ca o amenințare la integritatea și coeziunea internă a vieții naționale“. Dar, subliniază cercetătorul britanic „Furtwängler nu a fost în nici un caz un antisemit strident, de genul lui Hans Pfitzner“ și a evitat „excesele vulgare ale actelor antisemite naziste“, ajutându-i nu o dată pe cei care i-au cerut sprijinul.
Discursul său la centenarul lui Johannes Brahms, în mai 1933 la Viena, îi evidenția poziția conservator-naționalistă pe plan cultural care avea să-l facă în ultimă instanță – așa cum intuia Alban Berg – un tovarăș de drum al regimului de la Berlin. Discursul său, o pledoarie premergătoare Anschlussului, nu avea cum să nu placă naziștilor, stârnind pe de altă parte îngrijorare printre cei care îl ascultaseră. Pentru Furtwängler: „indiferent de stăpânii noștri politici, nu trebuie să uităm, nici în Germania, nici în Austria, că locuim în aceeași lume culturală. Compozitorii clasici vienezi sunt în același timp compozitorii clasici germani. Nicăieri nu este resimțit mai puternic acest sens al unității și al țelului comun decât la Viena“.
Unde Alban Berg pare însă să se fi înșelat cel puțin parțial este în cazul lui Paul Hindemith. Confruntarea pe care Furtwängler o are cu regimul, după ce autoritățile naziste îi retrag permisiunea de a prezenta premiera operei Mathis der Maler la Berlin Staatsoper, este un al treilea moment analizat de Roger Allen în monografia sa, în cadrul capitolului „Furtwängler și statul nazist (I)“. Intervenția dirijorului în apărarea lui Hindemith, la 25 noiembrie 1934, lasă să se întrevadă două motivații. Una pare să fie „germanitatea pură“ pe care el o întrevede în muzica lui Hindemith. Cea de-a doua, mai pragmatică, poate chiar mai aproape de realitate, vizează nemulțumirea sa față de intervenția culturnicilor naziști în sfere ale activității sale în care Furtwängler considera că el trebuie să fie singurul arbitru, singura autoritate de decizie.
Hindemith era o țintă predilectă pentru naziști, grație prieteniei sale cu muzicienii evrei, modernismului muzicii sale și a punerilor în scenă, ca și a utilizării jazzului în compoziții. Furtwängler îi ia apărarea, susținând că preocuparea sa pentru folclor și activitatea lui pe acest plan ar „coincide cu tendințele caracteristice ale noii noastre Germanii național-socialiste“. Mai mult, lucrările timpurii ale lui Hindemith, la care se pot adăuga și unele din perioadele ulterioare, cum este ciclul de cîntece Das Marienleben, îl „arată pe Hindemith (care are în venele lui sânge pur german) ca un german fără discuție – german în meșteșugul lui onest și în natura lui integră, ca și în puritatea lui“. Articolul se încheia pe un ton sever cu întrebarea: „Unde vom ajunge dacă începem să aplicăm artei metodele denunțului politic?“.
În confruntarea sa, Furtwängler avea să eșueze, iar după ce își dădea demisia la 4 decembrie 1934 din toate funcțiile oficiale, în februarie 1935 cădea de acord cu Goebbels la un compromis, acceptând, între altele, că „în statul nazist arta și politica nu erau separate și nu puteau să existe independent una de alta“. În ciuda scuzelor și, adaugă Roger Allen, a „pactului faustian“ în care se scufunda Furtwängler, premiera operei Matthis der Maler, avea să aibă loc nu în Germania, ci în Elveția, în 1938, acolo unde Hindemith, sub presiunea nazistă, avea să emigreze, înainte de a pleca în 1940 în Statele Unite, unde căpăta cetățenia în 1946. [Va urma]
FOTO: Wilhelm Furtwängler. Arta și politica unui apolitic