O situatie speciala a avut-o Iugoslavia, tara care a experimentat un model de comunism independent de cel sovietic. Dupa citiva ani de arta proletcultista, Tito a asigurat o mult mai mare libertate de expresie artistica decit in tarile din blocul sovietic. De la mijlocul anilor ’50, in spiritul modernismului socialist promovat de regimul de la Belgrad, artistii iugoslavi au asimilat arta abstracta si, ceva mai tirziu, pe cea conceptuala.
Toate constringerile si limitarile la care au fost supusi artistii in societatile comuniste, alaturi de privatiunile vietii de zi cu zi si de lipsa accesului liber la informatie, au dus la dezvoltarea unor atitudini si forme artistice alternative, intre care performance-ul a ocupat un loc important. Departe de a fi tolerat, actionismul in Europa de Est s-a manifestat in cadrul unor spatii alternative, precum apartamente sau ateliere private, mici galerii, ori in cadrul unor institutii culturale pentru tineret, unde cenzura era mai putin rigida.
In Cehoslovacia, in anii „Primaverii de la Praga”, mai multi artisti, grupati in „Comunitatea Aktual”, au inceput sa plaseze obiecte direct in spatii publice in ideea de a „dizolva” arta direct in fluxul schimbator al strazii. Milan Knizak a creat astfel „ceremonii” si „demonstratii” care, prin atitudinea lor, aveau o critica implicita fata de regimul politic. In anii ’60, in timpul regimului reformist al lui Alexander Dubeek, artistii cehi puteau calatori in Occident si in acest fel puteau sa stabileasca acolo legaturi profesionale. Astfel, Knizak a pastrat o continua comunicare cu membrii miscarii Fluxus sau cu Wolf Wostell.
Petr Stembera si-a construit propriul altar
Dupa reprimarea brutala de catre armata sovietica a regimului reformist al comunistilor cehoslovaci, pe masura ce libertatile cetatenesti au fost drastic limitate, artistii au „reactionat” prin performance-uri ce se bazau pe ritualuri purificatoare ori pe supunerea corpului traumelor fizice ori testelor de anduranta. In actiunea sa Narcissus #1, din decembrie 1974, Petr Stembera si-a construit propriul altar in care a plasat o fotografie a sa. Dupa ce si-a extras propriul singe cu o seringa, l-a amestecat cu urina, par si unghii si a baut amestecul. Practicile sale, amintind de cele samaniste, simbolizau acumularea puterii si protectia sufletului de „duhurile rele” care „salasluiau” in lumea inconjuratoare. In Ungaria, Tibor Hajas, influentat de performance-urile actionistilor vienezi Gunter Brus si Rudolf Schwartzkogler, a realizat actiuni de anduranta care supuneau corpul la suplicii dure.
In Polonia, Tadeusz Kantor a avut o puternica influenta asupra atitudinilor avangardiste a mai multe generatii de artisti postbelici. Fondator al unei miscari de teatru experimental, el a incercat sa inlocuiasca iluzia scenei cu perceptia realitatii concrete. Jerzy Beres a realizat primele sale actiuni la sfirsitul anilor ’60 si a continuat sa acteze pina in anii ’90, fiind unul dintre artistii cu o impresionanta longevitate intr-un domeniu artistic in care „uzura” este extrem de rapida. Avind formatie de sculptor, Beres s-a folosit numai de materiale, lemn, piatra sau cinepa, in actiunile sale cu o tenta mistica si care aveau o critica implicita atit asupra spiritului catolic, foarte influent chiar si in acea perioada in Polonia, cit si asupra festivismului comunist.
Multe performance-uri artistice, asemenea „literaturii de sertar”, au avut loc in intimitatea atelierului, avind ca „partener” aparatul de fotografiat sau de filmat. Ele au devenit cunoscute de-abia in anii ’90, cind noile conditii politice au permis acest fapt. Aceste atitudini pot fi privite retrospectiv ca tehnici de supravietuire artistica in societati totalitare, care anulau libertatea de expresie si controlau strict „miscarile” celor ce aveau profesii liberale, fie ei artisti sau jurnalisti.