Inspirat din romanul Les Liaisons dangereuses de Laclos, textul lui Heiner Muller concentreaza, in nu mai mult de douazeci de pagini, intreaga paleta de stari alimentate de eternul razboi al sexelor, vazut aici ca joc de masti; unul de o rara ironie si cruzime. Transpus pe scena lui Wilson, acesta devine un joc cu papusi vii, nu doar prin prisma introducerii in estetica manipularii pe care ne-o ofera cele doua personaje intre care se deruleaza dialogul – Valmont si marchiza de Merteuil –, ci si ca viziune scenica: regizorul american impune acea proxemica de o precizie milimetrica, devenita de multa vreme caracteristica fundamentala a montarilor sale, constringere care, paradoxal, nu ingradeste libertatea de joc a actorilor, ci, dimpotriva, deschide noi orizonturi in exploatarea spatiului teatral.
Acestei precizii a miscarii scenice ii corespunde precizia manevrarii luminii; incontestabil unul dintre cei mai mari maestri de lumini ai teatrului contemporan, Wilson aduce in centrul preocuparilor sale un element pe care multi regizori il considera marginal: „In teatru lumina este cea mai importanta, totul depinde de lumina. De la bun inceput am fost preocupat de lumina, de modul in care poate revela anumite obiecte sau schimba perceptia asupra lor, de modul in care creeaza sau modifica spatii. Lumina determina ceea ce vedem si cum vedem lucrul respectiv. (…) Pictez, construiesc, compun cu ajutorul luminii. Lumina este o bagheta magica”.
„A ghost sonata of sexual frustration”
Raportul lui Robert Wilson cu textul dramatic este unul cu totul particular si sta de obicei sub semnul „revoltei impotriva tiraniei cuvintelor”, in pofida unei intregi traditii teatrale occidentale (de la Aristotel incoace) care cultiva tocmai opusul acestei viziuni. Iata de ce Wilson prefera sa puna verbalul sub semnul intrebarii prin ceea ce el numeste „tacere structurata” (structured silence), asa cum o face si in Quartett: spectacolul incepe cu un prolog mut de circa cincisprezece minute, „parada dinaintea circului”, cum il numeste Wilson, scena jucata in fata cortinei pe care este reprodus unul dintre tablourile lui Frans Wouters, Concertul campestru. Unica indicatie scenica a lui Heiner Muller, cea referitoare la setting („Salon inaintea Revolutiei Franceze/ Buncar dupa cel de-al Treilea Razboi Mondial”), este tradusa de Robert Wilson prin plasarea in fata acestei cortine a unei mese si a cinci scaune pe care se vor instala, rind pe rind, cu miscari sacadate, mecanice, cele cinci personaje: la Marquise de Merteuil, cu chipul cufundat intr-un nor de pudra alba, cu privirea glaciala, in ton cu coafura arhitecturala asemanatoare unui iceberg, purtind o rochie violeta lunga, asimetrica, apoi Valmont, aparitie mefistofelica, cu sprincenele exagerat evidentiate si imbracat in rosu aprins, afisind permanent rinjetul amenintator al unui animal de prada.
Cei doi sint urmati de un tinar cuplu care emana erotism la fiecare pas si traverseaza scena intr-o coregrafie decalata – cei care cunosc textul si-ar putea imagina ca e vorba de nepoata marchizei si de rivalul lui Valmont, insa cei doi nu sint decit proiectii ale protagonistilor si ale rolurilor pe care acestia si le vor asuma pe rind. In sfirsit, a cincea aparitie este aceea a unui batrin senil lecturind o carte imaginara, figura la fel de fantomatica ce va anihila cu un glonte, in finalul scenei, partea barbateasca a cuplului amintit mai sus, fara ca acest fapt sa tulbure interesul carnal pe care tinara il arata pentru toti cei prezenti la masa. „A ghost sonata of sexual frustration”, cum ar spune Arthur Holmberg, comentatorul lui Robert Wilson.
Acest prolog odata incheiat, avem acces la ceea ce se ascunde in spatele cortinei: un spatiu de joc larg, aflat sub semnul unei geometrii riguroase, traversat pe diagonala de o perdea semi-transparenta. Aceasta din urma va servi drept instrument in realizarea efectului de oglinda vizat de regizor – de o parte marchiza de Merteuil si Valmont, de cealalta, ca reflexie muta a acestora, cuplul cel tinar – pina cind cele doua perimetre astfel delimitate vor incepe sa se confunde, la fel si rolurile, iar lumina va ramine singurul element ordonator in acest teribil joc de masti, care e cu atit mai infiorator cu cit el nu paraseste niciodata sfera rationalului.
In teatru, regulile sint facute pentru a fi incalcate
Robert Wilson nu se afla la prima intilnire cu textul lui Heiner Muller. Acum exact douazeci de ani, in 1987, el punea in scena Quartett la Stuttgart, dupa ce in urma cu un an montase cu succes la New York un alt text al aceluiasi autor: Hamletmachine. Pe atunci inca in viata, Muller asista la premiera de la Stuttgart si il intreaba apoi pe Wilson de ce a distribuit in piesa tocmai cinci actori, la care acesta raspunde extrem de firesc: „pentru ca e un cvartet”. Replica stirneste un hohot de ris si, in acelasi timp, un plus de admiratie pentru regizorul american (cu care Muller va ramine prieten apropiat pina la sfirsitul vietii): in teatru, ca si in afara lui, regulile sint facute pentru a fi incalcate.
Intrebat cu ce difera aceasta ultima montare de cele anterioare (cea germana si, ulterior, cea americana), Wilson raspunde ca artisti diferiti vor produce, evident, o opera diferita: „Aceasta deriva mai cu seama din libertatea interioara a actorilor decit din interpretarea propriu-zisa. Eu nu vorbesc niciodata de interpretare. Munca mea e formala. Dau indicatii formale: mai repede, mai lent, mai tare, mai incet, intoarceti-va spre stinga, priviti in spate, lasati greutatea corpului inainte, simtiti spatiul din spatele vostru, e mult mai puternic decit cel din fata voastra, ridicati privirea la 45, la 30 de grade. In 38 de ani de teatru n-am spus nici macar o data unui actor cum ar trebui sa inteleaga un text, un sentiment, o emotie. E mijlocul prin care explorez, caut, comunic cu cei din jur. Daca punem in scena un spectacol, n-o facem pentru ca am sti deja ce semnifica el, ci tocmai pentru ca asta vrem sa descoperim”. (Citate preluate din „Le Journal de la Comedie de Geneve”, nr. 40, iunie 2007)