„Anul trecut am fost nevoiți să jucăm cu haine de împrumut, cei care mai aveau haine dinainte de război împrumutând pe cei cărora li s-au uzat, pe stradă umblăm mai rău îmbrăcați decât lucrătorii din fabrici, trecem printr-o stare sufletească deprimantă. […] Iarna trecută am dormit fără lemne.“ Sunt (cf. Ioan Massof, Teatrul românesc, privire istorică, vol. V, București, 1974) fraze dintr-un memoriu adresat de actorii ieșeni Ministerului Cultelor și Artelor la doi ani după încheierea războiului și a Unirii din 1918, care redau succint, dar elocvent, situația dificilă în care se aflau artiștii. Întreaga societate românească era marcată de efectele luptelor armate: țara abia ieșise dintr-o conflagrație militară; unirea dublase suprafața și populația României, înglobând atuurile și problemele provinciilor reunite. Sunt aspecte și contraste tipice unei perioade tulburi în care teatrul, odată cu societatea, a fost silit să se adapteze la context.
Starea și doleanțele postbelice ale artiștilor nu mai păstrează nimic din entuziasmul cu care, de pildă, Sandu Teleajen descria în memoriile sale premiera cu Viforul de Barbu Ștefănescu Delavrancea (23 noiembrie 1918). Spectacolele începeau la ora 21, iar actorii trebuiau să fie la cabine cu două ore în avans „pentru grime și costumare“. Directorul de scenă (regizorul tehnic) avea sarcina de-a verifica că totul e în ordine (machiajul, costumele, recuzita), „ceea ce nu-i împiedica, pe societari mai ales, să-și facă unul altuia farse nevinovate și nici să savureze bâlbâielile colegilor tineri sau bătrâni, care provocau veselia greu reținută între partenerii aflați pe scenă, iar apoi comentarii prelungite în culise“ (Sandu Teleajen, Visul și umbra unui artist ieșean, Iași, 2016). Dincolo de tendința justificată a cuiva abia intrat în trupă de-a idealiza situația, amintirile lui Teleajen sunt relevante pentru refacerea atmosferei tipice perioadei: „sala zumzăie ca un stup plin“, la cabine sună soneria, actorii se grupează în culise, „actorii mai vechi privesc prin gaura cortinei ca să-și recunoască în sală prietenii ori rudele“, soneriile mai sună o dată pentru toți spectatorii, apoi bate gongul. La vremea aceea, în culise chiar exista un gong din bronz, care era bătut de trei ori înainte de ridicarea cortinei. „Atmosfera de disciplină, de caldă prietenie, în care se desfășura munca la repetiții […] ca și pe scenă, punctualitatea […] și pasiunea arzătoare pentru profesie“ sunt alte elemente redate memorialistic de Sadu Teleajen.
După război publicul s-a împuținat semnificativ
Din 1916 până în 1918, la Teatrul Național din Iași s-au aflat actori din trupele reunite (București, Craiova, Iași). Finele lui 1916 a însemnat refugiul la Iași al instituțiilor statului (familia regală, parlament și guvern), dar și al unei importante părți a populației ce încerca să se salveze fugind din zonele ocupate. Era o iarnă grea, foamete (nici pâine nu era suficientă), aglomerație, doliu, mobilizare, iar bolile precum tifosul făceau ravagii. Teatrul nu a fost exceptat: câteva din cabinele actorilor au devenit locuințe pentru ofițeri francezi; în alte spații funcționa Curtea de Casație; ziua se proiectau filme ale căror încasări mergeau către militarii din spitale; „în timpul nopților geroase, în teatru își găseau adăpost cercetașii, precum și cetățeni fără adăpost“ (Sorin Iftimi, Teatrul Național Iași. Scena marilor reprezentații 1916-1918).
Existase și ideea de a transforma teatrul în spital, cum se făcuse cu școlile, dar, la insistențele lui Nicolae Iorga, s-a renunțat. Chiar și așa, folosirea intensivă a sălii (teatru, operă, operetă, ședințele Parlamentului etc.) a deteriorat foarte mult edificiul, iar multe obiecte de patrimoniu au dispărut. Publicul era și el împuținat – orașul număra în jur de 80.000 de locuitori, iar majoritatea avea preocupări mai urgente decât mersul la teatru.
Pentru comparație, Teatrul Național din Capitală fusese rechiziționat, subsolurile sale deveniseră adăposturi în momentele bombardamentelor, iar prin natura situației artiștii erau siliți, în condițiile ocupației, să se orienteze preferențial spre autori germani. La Iași, vedetă era repertoriul național! Titlurile de inspirație istorică au fost forma de „mobilizare“ estetică a vremii. Spectacolele în spitale deveniseră o practică, actorii spunând snoave, cuplete, versuri, pentru a le face zilele mai frumoase răniților. Mulți actori fuseseră în armată, actrițele se implicau ca infirmiere în spitalele de campanie, activitatea creativă trecând oarecum în plan secund. Refugierea a fost un proces de luptă pentru supraviețuire. Actorul Petre Sturza, rămas în București pentru că nu a reușit să urce în trenuri spre Moldova, scria că abia s-a putut apropia de gară, sub protecția unui ofițer, iar acolo era un tablou cumplit: „o mare de capete, de trăsuri, de automobile, de camioane și de căruțe. […] Am văzut femei, copii urcându-se trași de mâini ori de picioare pe ferestre, femei leșinate, din cauza înghesuielii“ (Petre Sturdza, Amintiri. 40 de ani de teatru, București, 1966). În București erau atacuri aviatice frecvente, nu mai erau trăsuri, iar după ora 20 era consemn, civilii nemaiavând voie să circule.
Înainte de 1914, interesul publicului era atestat de existența abonamentelor, de tarifele preferențiale pentru studenți și elevi, de faptul că actorii și actrițele erau staruri admirate de toată lumea. Margareta Baciu își amintea în scrierile sale memorialistice că mama sa, „femeie simplă și săracă, își lepăda grijile gospodăriei în fiecare sâmbătă seara“ (Sorina Bălănescu, O viață în sute de roluri. Margareta Baciu, București, 2002), își lua cele două fete și le ducea la teatru, la balcon, pentru că veniturile familiei de ceferist le permitea doar acele bilete.
Imediat după război, însă, publicul s-a împuținat semnificativ, nu era foarte elevat și era mereu cam același, așa că afișul trebuia menținut continuu proaspăt. O producție se juca puțin (de 4-5 ori), apoi nu mai avea audiență. Ritmul acesta foarte rapid nu le îngăduia actorilor un proces creativ așezat, încât abia aveau răgazul să memoreze noile roluri. Înlocuirile erau frecvente, ele scădeau și mai mult nivelul artistic, pentru că se făceau pe fugă. Tocmai din aceste motive, George Topârceanu le solicita spectatorilor „oarecare indulgență și o simpatie mai caldă pentru necăjiții noștri artiști“ (George Topârceanu, Însemnări și digresii, Iași, 1991).