„Un album cu plăci cu muzică populară românească (Brediceanu etc.), aici alegerea să se facă cu multă băgare de seamă pentru a nu fi introdusă așa zisa muzică a lăutarilor bucureșteni. 3) un album cu «șlaghere» românești, muzică de dans, 4) trei albume cu aceeași împărțire ca mai sus, însă cu note.“ Cam asta cereau profesioniștii diplomați culturali ai Institutului Român de la Berlin, în septembrie 1940, materiale având menirea, pe plan muzical „de a convinge poporul german despre teza noastră, [ca] la aceste concluzii să ajungă dânșii după ce le vom fi dat sub o formă agreabilă [sic!] toate aceste date despre poporul român“.
Nu vă mirați, totul stă înscris în unul din numeroasele documente cu iz programatic trimise de la Berlin la Ministerul român al Propagandei, în anii 1940, aici sub semnătura consilierului de presă în cadrul Legației României, Ovidiu Ciordaș, și reunite în volumul de excepție editat de cercetătorii Irina Matei și Lucian Nastasă-Kovács*.
Grigore Manoilescu, directorul Institutului Român, care o curta pe soprana de obârșii cernăuțene Viorica Ursuleac, solicitându-i „bunăvoința“, părea să nu știe că ea devenise de câteva decenii o solistă de faimă austriacă, și nu un import al „Germaniei“.
„Binevoitoare și îngăduitoare atenție“ i se solicita și soțului sopranei române, Klemens Krauss, cunoscut dirijor austriac, un intim al lui Joseph Goebbels, pe atunci în post la München ca director general muzical al Operei bavareze, pentru a pune în scenă în Germania Năpasta, opera compozitorului Sabin Drăgoi. Documentele publicate de Irina Matei și Lucian Nastasă-Kovács pun în lumină o întreagă corespondență cu directorul unui teatru de provincie, de la Elbing, Walter Falk. La sugestia lui Manoilescu, Falk manifestase interes pentru o vizită la Timișoara și vizionarea spectacolului, dar atrăgea atenția înainte că nu poate pune în scenă o operă fără autorizația expresă a Ministerului german al Educației și Propagandei și că acestuia lucrarea îi era… necunoscută. De aici și cererea, în septembrie 1941, de a i se trimite „un rezumat detaliat în germană… și, de preferință, partitura pentru pian“.
Falk avea să facă între timp drumul până la Timișoara, dar primea partitura cerută abia în… decembrie și atunci, „scrisă de mână“ și fără rezumatul în germană al libretului. La sugestia celor de la Institut, directorul teatrului din Elbing îi cerea părerea despre operă dirijorului Klemens Krauss, care, în martie 1942, reacționa rezervat: „nu a putut obține o impresie de ansamblu a lucrării“ numai după reducția pentru pian a operei Năpasta, neprimind și textul german al operei. La München, oraș rezervat artei germane, nici nu putea fi vorba de o punere în scenă, dar, sugera el „binevoitor“, ea ar trebui întâi „testată pe o scenă de dimensiuni medii“. Pușcariu îi mulțumea directorului de la Elbing, o lună mai târziu, că a acceptat „Năpasta, pentru care aveți textul neprelucrat“.
În schimbul cultural, fiindcă în spate se afla unul, Sabin Drăgoi pare să fi fost cel care a solicitat atunci să i se trimită partitura unei lucrări pe versurile poetului Alfred Tennyson, Enoch Arden, cunoscută a fi fost pusă pentru prima dată pe note de Richard Strauss, în 1897, ca o melodramă pentru recitator și pian.
În fapt, în corespondența publicată acum este vorba de o versiune diferită, necunoscută autorilor volumului Cultură și propagandă, și despre care oferă detalii o cronică muzicală a stagiunii Operei Române din Cluj, retrasă la Timișoara în refugiu: „Singura îmbogățire a repertoriului Operii Române din Cluj la Timișoara din această stagiune [1942-43], pe linia marei tradiții istorice a fondatorilor săi, s-a făcut totuși sub conducerea muzicală a mai tânărului Mircea Popa. Este Enoch Arden, drama muzicală în patru tablouri, pe care Ottmar Gerster, profesorul de violă a[l] Școlii de muzică din Essen, a compus-o pe un livret de Leventzow, după poema lui Tennyson. Partitura acestei drame muzicale excelează printr-o savantă ponderare a mijloacelor simfonice, care îi însoțesc acțiunea – relativ sumară în primele două tablouri, introduse printr-o uvertură mai degrabă în stilul poemelor simfonice de Franz Liszt, utilizând motivele conducătoare ale lucrării într-o prezentare directă susținută generos de corpul suflătorilor… Compozitorul apropie aici limbajul melodic a lui Richard Strauss din perioada medie, mărind tensiunea… Distribuția rolurilor, angajându-i pe dd. Ursulescu, A. Almășanu și Busuioc în rolul lui Enoch, Klaas și al primarului, a fost bine secondată de foarte muzicala apariție în rolul Annemarie a dnei Livia Pop“ (Andrei A. Lillin în „Luceafărul“. Revistă lunară de literatură, artă și cultură generală, s.n., septembrie 1943, anul III). Premiera la Timișoara a operei Enoch Arden „de Ottmar Gerster, prima prezență a tinerei generații germane în România“, era amintită și în ziarul bucureștean „Timpul“, așa cum o consemnează Anca Florea, în foarte documentata ei carte – dar aproape imposibil de utilizat în lipsa unor elementari indici – despre Opera Română. Al treilea deceniu 1941-1951.
Anii războiului au constituit o epocă de intensă activitate muzicală, dublată de o propagandă la fel de intensă de partea germană, dar Institutul român de la Berlin a fost mai curând în marginea evenimentelor, actor cu totul secundar. Cu ironia sa acidă, Constantin Argetoianu rezuma bine situația în jurnalul său – citat copios în notele de subsol de Irina Matei și Lucian Nastasă-Kovács: „după informațiile ce mi se dau, la Berlin pur și simplu nu suntem reprezentați și printre oamenii noștri domnește o adevărară harababură. […] Pușcariu și Manoilescu… fac și ei gardism, iar ceilalți beau bere și aleargă după femei“.
Mai sunt și alte referiri la viața muzicală românească, neesențiale și relativ puțin semnificative. Între ele, reflectând o deficiență rămasă până astăzi valabilă, lipsa partiturilor tipărite, ar fi de notat cererea de colaborare primită de Institutul Român din partea Arhivei Germane de Cântece Folclorice din Freiburg, în septembrie 1941. Cercetătorii germani cer texte și melodii ale baladelor românești, semnalând că au „versiuni scrise de mână… mulțumită arhivei Societății Compositorilor Români, al cărui director, domnul profesor dr. Brăiloiu, ni le-a pus la dispoziție“. Dar solicitau ei, „ne interesează edițiile tipărite…, ar fi extrem de util pentru munca noastră de care ar beneficia și muzica folclorică românească“.
Altfel, singura mențiune de oarecare importanță, ca adaus biografic, aș spune că este aceea care raporta, în ianuarie 1942, Ministerului român al Propagandei: „Am organizat, de asemenea, o seară muzicală în februarie [1941] în cadrul Institutului pentru a prezenta criticilor muzicali germani pe pianistul român [Dinu] Lipatti“.
Institutul Român din Berlin a fost – cum conchid autorii volumului – un mare eșec pentru diplomația culturală română și care, după expresia unui raport al lui Alexandru Hodoș, inspector în Ministerul Propagandei, om altfel cu convingeri naționaliste și apropiat cercurilor de extremă dreaptă, ar fi trebuit să renunțe la a mai prezenta doar imagini „cu țărani sprijiniți în bâtă și cu ziduri de mânăstire“…
———————————
*Irina Matei, Lucian Nastase-Kovács, Cultură și propagandă. Institutul Român din Berlin (1940-1945), Cluj-Napoca, Editura Mega, 2018. 718 pp.