Radu Afrim a realizat într-un timp record la Teatrul Național din Iași Dansul Delhi de Ivan Vîrîpaev, cam într-o lună, interval foarte comprimat pentru un sistem de producție unde media optimă pentru o premieră tinde spre opt săptămâni. Poate și aceasta să fie una dintre explicațiile pentru poziționarea surprinzător de cuminte a nonconformistului regizor în siajul textului.
Dezvoltarea scenică vine în principal din componenta imagistică, un strat al compoziției la care Afrim e mare meșter și în pregătirea căruia l-au sprijinit Cosmin Florea (scenografie) și Andrei Cozlac (video design). Teatrul e o artă voyeristă, iar metaforele imaginate de Radu Afrim au întotdeauna o incitantă bogăție semantică. Forța vizualității se impune printr-o combinație de forme dinamice (pereți cu figuri geometrice în unghiuri drepte și un paravan circular care culisează ascunzând sau dezvăluind subspații), elemente picturale animate, video-proiecții dinamice, ecleraj evocativ.
Piesa e destul de simplă și se edifică prin reluare ca figură de stil, o reluare cu ceva variații în repetiție progresivă. Dansul Delhi mustește de filozofie orientală, Vîrîpaev fiind sedus de ceva vreme de budism, scrie despre karma, ritualuri, revelații, inițieri, dragoste și moarte, mandala, individ și cosmos, spiritualitate și materialitate.
Subintitulată „șapte piese într-un act“, reia și reașază în contexte relativ similare personajele, glosează despre inimă ca sediu al afectivității, despre iubire, drame și dans ca formă a unei sacralități la care numai inițiații pot ajunge. Locul e un spital, teritoriu în care viața și moartea coabitează, iar referirile verbale la dansul ceremonial au o simbolistică conectată la hinduism. În accepția lui Vîrîpaev, arta teatrului este extensia în sentiment a sistemelor filosofice.
Scenografia păcătuiește prin gestionarea perspectivei
Deși nu intervine major în text, Radu Afrim trece peste indicația funciară a dramaturgului ca fiecare dintre cele șapte secvențe să fie încheiată prin tragerea cortinei și apariția actorilor la aplauze, și fluidizează întregul, supratitrând numele tablourilor scenice.
Didascalia e semnificativă în receptarea adecvată a tipului de construcție repetitiv care structurează lucrarea, numai că sala Teatrului la Cub nu îngăduie cortine, iar Afrim nu a lucrat decât de vreo două ori cu acest paravan care marchează ferm „al patrulea perete“. La el, intrarea publicului echivalează mereu cu pășirea în microuniversul ficțional, actorii sunt deja la vedere.
Simpatice sunt referințele la critici (de dans, de teatru). Inițial, am crezut că sunt adăugirile regizorului, căci fracturează tonul general prin trecerea în ironic. Nici prea originale nu sunt, recurg la clișee, dar cum sunt spuse și integrate aici le face nostime. Afrim a introdus o poantă cu Măcelăria lui Iov ca semn de autoreferențialitate, a inserat o replică fără aport real de reacție („eu sunt amanta lui Andrei, tu a cui amantă ești?“), completând stratul comic din ariergarda registrului dramatic.
Scenografia păcătuiește prin gestionarea perspectivei. E musai ca, indiferent de locul ocupat în sală, privitorul să poată descoperi cu privirea toată gama de mijloace de expresivitate. Decorul e prea în față și, deși am stat central, am avut dificultăți cu laterala dreaptă, de unde veneau câteva soluții interesate pe care mai mult le-am bănuit (reflexia în oglindă, lumina dispersată). Am aflat de la Cosmin Florea că un tablou-reproducere după Leon Spilliaert conta „ca element care încheagă cromatic și compozițional decorul“. Dar dacă nu-l vedem…
Pe partea de visuals (Andrei Cozlac), am constatat revenirea la rezolvări dintr-un proiect anterior în care au lucrat Afrim, Florea și Cozlac, Pădurea spânzuraților, gen mapping, fragmente din lucrări de artă plastică animate. O inimă supradimensionată acționează în episoadele unde se vorbește despre acest uimitor mușchi al corpului care, prin mesajele transmise de hipotalamus, ne face să simțim. Cordul de butaforie execută piruete în jurul axului său, vibrează, se înflăcărează cromatic, e simbolul dansului propriu cu viața.
Dansul Delhi se încheie cu ce are mai bun
Intențiile de interactivitate nu adaugă nici un supliment de conectivitate scenă-sală, apar din senin, sunt riscante și fără rezultat. Cei din primul rând sunt îndemnați să simtă dansul Delhi din inima celuilalt punând mâna pe pectoralul stâng al vecinului (stânjenitor, totuși, și practic inadmisibil dacă alături ar fi o femeie!), întrebări direcționate rămân fără răspuns, deci sunt inutile estetic.
Afrim preferă să mențină cam aceleași echipe prin teatrele pe unde a mai lucrat. Într-un fel, e bine, îi cunoaște pe interpreți. În alt fel, nu-i bine, deoarece în anumite doze apare predictibilitatea. Sunt acum două debuturi, iar a lucra cu Radu Afrim contează în această fază de început al carierei. Sunt convinsă că Dan Prisăcariu (Andrei) va învăța cu timpul și ce să facă cu mâinile și cum să-și controleze postura, că Marina Munteanu (Olga) se va deprinde cu ideea că a juca alături de „profa“ de la facultate (Tatiana Ionesi) nu trebuie să fie o povară emoțională. Ada Lupu părăsește, și bine face, tiparul bazat pe jonglarea cu vocea din Femeia mării și Măcelăria lui Iov și propune, consonant cu textul, un joc reținut, interiorizat. Tatiana Ionesi (Lera), Pușa Darie (Mama) și Livia Iorga (Asistenta) își amorsează convingător resursele interpretative, fără subtonuri, fără excese.
Când titlul e ilustrativ – Dansul Delhi – pentru tema despre care vorbesc tot timpul toate personajele și pe care, da, fiecare ni-l imaginăm în ritmul cardiac, resimți cumva nevoia ca materia spectacolului să fie ranforsată și pe zona coregrafică. Lacunară, restrânsă la o scurtă secvența de mandala, sugestivitatea corporalității e în inegalitate funciară cu frumusețea vizuală a întregului. Lipsește energia catarctică, nu are nimic sacral.
Dansul Delhi se încheie cu ce are mai bun, o imagine poetică, zoomând până la prim-plan un recipient transparent aflat tot timpul la vedere care conservă în lichid de spital (spirt sau formol?) câțiva trandafiri. Finalul e de efect, dar restul?