„Pentru fiecare emoție, un alt parfum“ își dorea Oscar Wilde la punerea în scenă a piesei sale Salomeea, la Théâtre de l’Oeuvre. Casă a simboliștilor, teatrul parizian a găzduit premiera absolută în regia lui Aurélien Lugné-Poe în seara zilei de 11 februarie 1896. Ideea lui Wilde era ca, în pandant cu muzica și culoarea, parfumul difuzat din fosa orchestrei spre public să stimuleze senzorialitatea.
Viziunea era foarte în spiritul vremii, adepții simbolismului promovând simțurile ca modalitate favorizată de receptare culturală. Auzul, văzul, mirosul trebuiau puse la treabă în experiențe estetice complexe. Ideea lui Wilde de a explora limbajul scenic senzorial nu avea încă la data aceea acoperirea tehnică necesară, absența sistemelor de ventilație transformând o intenție inovatoare într-un demers neîmplinit. Așa încât răspunsurile emoționale la stimuli olfactivi au mai avut de așteptat ceva timp în teatru.
Declanșatoare ale memoriei afective, mirosurile sunt legate de persoane, stări și situații din propria biografie. O manieră de a iniția senzații asociative, olfactivul era un element cvasi-prezent la simboliști, ca parte a recreării unei atmosfere anume prin sinestezie. Participarea simultană a mai multor simțuri (auz, văz, miros, gust, pipăit) induce efecte relativ imprecise, difuze, dar cu atât mai neobișnuite și mai tentante. Teatrul e un loc prin definiție al afectivității, iar senzorialitatea e corelată independent de rațional cu trăirile puternice.
Un miros specific contribuie cumulativ la caracterizarea unui loc, a unui personaj. Boarea de alge și pește trimite cu gândul la mediul marin; cea de iarbă proaspăt tăiată, la natură și copilărie; mucegaiul și umezeala, la case vechi, părăsite, la mlaștini; zambilele, lăcrămioarele, liliacul, la semnele primăverii; aromele de mâncare, la spații geografice precise; izul de tutun și variantele lui, la persoane cunoscute care-l folosesc.
Întruchipări cât mai adecvate
Oamenii au și ei o amprentă olfactivă care-i individualizează. Nu mă refer la miile de parfumuri create de artiștii industriei, ci de acela, discret, adesea greu perceptibil care vine din dimensiunea noastră fiziologică, din mediul de viață și de lucru. „Miroase a stomatolog“ e prima care îmi vine în minte și doar enunțul ei îi atașează automat sunetul (virtual) al frezei. Brrrr!
Nu puțini sunt actorii care recurg la parfumuri în procesul de construcție a rolurilor încredințate, ca una dintre tehnicile de lucru. Îi ajută atunci când e vorba despre personaje reale (în filme biografice), folosirea parfumului preferat al celui interpretat contribuind la completarea întruchipării cât mai adecvate. Dar o fac și când vine vorba de personaje ficționale, o anumită mireasmă stimulându-le creativitatea pe linia caracterizării ființei pe care o joacă în lumina reflectoarelor. O nuanță de mosc îi conduce pe linia masculinității accentuate. O versiune florală evocă feminitate. Un miros dulceag, de vanilie sau condimente sugerează lumea orientală. Însoțite de alte trucuri actoricești invizibile publicului, recursul la arome olfactive completează gama de instrumente aflate la dispoziția artiștilor pentru a imagina personaje credibile.
După ce reprezentanții simbolismului au dat curs fascinației pentru potențialul scenic al sinesteziei, oferind perspective mai puțin obișnuite pentru un areal prin definiție al privitului, teatrul senzorial a câștigat adepți în întreaga lume. Mai aproape de timpurile noastre, în anii postbelici, columbianul Enrique Vargas a practicat și teoretizat teatrul senzorial pe linia unei ludicități care o continuă pe cea din perioada infantilă și a relevării a ceea ce nu se spune prin vorbe. Galezul Iwan Brioc i-a dezvoltat ideile în teatrul senzorial labirint, variantă popularizată în întreaga lume prin ateliere conduse chiar de el.
Teatrul senzorial regândește relația tradițională cu spectatorii, reașezând-o în direcția excitării senzorialității în spunerea unei povești. Sunete, mirosuri, gusturi, texturi, replici devin, alături de replici, stimulii la care spectatorii reacționează. Premisa este participarea lor, implicarea reactivă în procesul teatral. În 2017 am vizionat Complet alb după José Saramago, un proiect al lui Octavian Jighirgiu, realizat după aceste principii. Renunțarea la canalul primordial din teatru, văzul, pune în mișcare celelalte simțuri, activate de actori și tehnicieni după un scenariu extratext.
Artistul e și ghid pentru privitor
Echipa spectacolului ajută publicul să vizualizeze cu ochii minții episoadele dramatice, nu doar spunând o poveste, ci apelând și la sonorități (ca în teatrul radiofonic), curenți de aer, apă pulverizată, mirosuri distincte (de ars, alcool, diverse dezodorizante), ca la cinematografele 4D sau 6D, atingeri pe umăr, trecând în viteză printre rândurile de scaune, oferind un biscuit și un păhărel cu lapte etc. Ca spectator ești perturbat, devii mai empatic decât în teatrul clasic, comuniunea cu artiștii e de alt tip. Sarcina interpreților se ajustează și ea: dispare distanța, spațiul scenic se extinde asupra locului ocupat de public, artistul e și ghid pentru privitor, îl ajută să-și gestioneze trăirile în contextul epic dat de acțiunile dramatice și de personaje.
Interesați de legăturile atât de puternice cu arta scenică, parfumierii au creat un parfum dedicat – Theatre Scent, cu cinci variante. Era în 2014, iar autorul e Aistis Mickevicius (Lituania), producătorul fiind FUMparFUM. Mickevicius zice că a fost inspirat de Romeo Castellucci, iar mixul include rășină de tămâie indiană, mure, bergamote, trandafir uscat, flori de paciuli, mosc, piele.
O ultimă remarcă, la adresa celor care vin la teatru cu un exces de vapori de parfum, acoperind pe o rază de câteva fotolii în jurul lor, uneori și către spațiul scenei. Spre disperarea persoanelor sensibile la mirosuri puternice sau alergice, care încep să strănute sau să lăcrimeze involuntar, seara fiindu-le ruinată. Oricât de seducătoare ar fi mireasma, discreția face doar bine și în acest sens.