Ion Luca Caragiale, Matei Vișniec și Eugène Ionesco sunt, în această ordine, ocupanții locurilor de pe podiumul „cei mai frecvent jucați autori români în teatrele de stat în deceniul 2010-2020“. Am aflat informația de la Leta Popescu, regizoarea care e în curs de finalizare a unei teze de doctorat ce va include și astfel de informații. Ea a numărat noile producții pe site-urile acestor instituții, căci nu există statistici oficiale care să oglindească realitatea repertorială din România.
Ce rezultă din clasament? În primul rând, e interesant că dramaturgii care își dispută întâietatea sunt extrem de conectați, există filiații clare, asumate („acest teatru, mergând dincolo de naturalism, să devină absurd-fantastic“, scrie Ionesco în Note și contranote despre Nenea Iancu).
Opera lui Vișniec s-a dezvoltat pe direcția teatrului absurd, într-un post-absurd cu tentă lirică foarte prizat de artiști și spectatori. În plus, într-o țară în care aberantul cotidian concurează literatura de aceeași orientare (dramatică ori nu) e perfect explicabilă preferința pentru cei trei.
Un amendament-precizare în privința lui Ionesco, deținătoarea drepturilor de reprezentare, Marie-France Ionesco, este foarte atentă la acordarea lor, refuzând nu de puține ori, ca un gest de strictă atenție la cine, unde și cum pune în scenă textele părintelui său.
Ce se mai montează?
Aș mai remarca un adevăr (riscant, căci n-am la îndemână cifre, îmi asum vulnerabilitatea empirică): mediul teatral românesc n-a scăpat încă integral de un reflex care vine din comunism. Epidemiologicul repertorial e constatabil cu ochiul liber: sunt valuri de interes pentru un anumit autor. Multe instituții montează în același timp Cehov sau Shakespeare, de pildă. Ori Vîrîpaev sau Zeller.
Dacă un dramaturg este montat în premieră absolută, stagiunea viitoare îi citim numele pe afișele mai multor companii. A fost simpatică recenta polemică pe rețele de socializare între Eugen Jebeleanu și Andrei Măjeri despre cine deține premiera absolută în România cu Édouard Louis. Primul a lucrat Lupte și metamorfoze, al doilea (ordinea enumerării mele e pur alfabetică), Cine l-a ucis pe tata. Finalmente contează că s-a montat, publicul a descoperit un autor nou, care dezvoltă tematici foarte actuale în formule îndrăznețe, de rezonanță.
Ce se mai montează în afară de piese de teatru? Dramatizări, adaptări după romane de succes – au din start un atu de vizibilitate. Unele sunt teatrale deja din scriitură, deci ofertante scenic, altele abordează narațiuni rămase încă departe de rampă, o categorie sunt scrise de autori confirmați de critică, vin cu avantaje axiologice. Autorii mai tineri? Îi regăsim ceva mai rar pe scenele mari, sistemul actual e prea puțin deschis la riscuri estetice pentru a-și permite premiere absolute semnate de dramaturgi autohtoni din generațiile noi.
Forme de teatru documentar, implicat politic
Conform aceleiași surse, Elise Wilk e ex aequo cu Mimi Brănescu (instalat în registrul comic, cu o popularitatea care vine și din ceea ce scrie pentru micul ecran) în disputa pentru locul șase, după Mihail Sebastian și Tudor Mușatescu. Mihaela Michailov e la paritate, deocamdată, cu V.I. Popa, ales în toate repertoriile unde ajunge, pentru Tache, Ianke și Cadâr.
Apropo de Mihaela Michailov, a cărei carieră dramatrurgică e spectaculoasă (i s-au tradus și pus în scenă piese în Franța și Luxemburg), îmi amintesc cu mare drag de Fetița soldat, la a cărei facere am contribuit și eu. Voiam un text inedit pentru Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, am apelat la Mihaela, a scris bijuteria asta de monodramă, am făcut o lectură performativă, apoi textul s-a montat foarte des în țară.
O categorie distinctă sunt autorii de teatru, ei își scriu singuri scenariile pe care le montează. E o strategie tipică formelor de teatru documentar, implicat politic. Printre ei, Gianina Cărbunariu și Bogdan Georgescu. Particularitatea constă în realitatea că aceste lucrări nu sunt scrise neapărat spre a fi publicate ori jucate și de alte companii, deși nici asta nu e exclus. Atât Gianina Cărbunariu, cât și Bogdan Georgescu și-au strâns între coperte piesele. Iar unele (câteva) s-au regizat și de alți regizori.
Experiențele personale ale actorilor devin material dramaturgic
Ancorate foarte puternic în social, tratând teme și personaje marginale în formate moderne, au avantajul noutății, al detabuizării, al unei arte active care-și trage seva din realitatea imediată.
Mă gândesc acum și la E adevărat, e adevărat, e adevărat – Breach Theatre, proiectul de teatru documentar care l-a atras pe Alexandru Mîzgăreanu și pe care l-a montat la Teatrul Act București într-o superbă versiune cu trei actrițe, fix așa cum a fost și în versiunea britanică.
În genul acesta de practici colaborative întreaga echipă se implică în documentare, culegere de testimoniale (unele utilizate verbatim), decupaje, scriere etc., inclusiv actorii. E o formulă în care textul nu premerge primei repetiții, se compune sincron cu spectacolul. Tehnica se vede, se simte, rolurile sunt colate organic pe interpreți, cu senzația generală de naturalețe. Mai sunt variante când inclusiv publicul e implicat, încă din etapa incipientă, prin culegerea unor întâmplări, relatări, expertize care se regăsesc în partitura de replici a spectacolului. E o textură rezultată dintr-un mimesis punctual, tinde către un grad zero al ficționalizării, preferând autenticitatea realului.
Adesea și experiențele personale ale actorilor devin material dramaturgic brut, la Milo Rau, de pildă, actorul martor și teatrul real. Interpreții sunt aleși și pe baza acestui criteriu.
La noi, Andrei Măjeri a utilizat tehnica în Zeițe de categoria B, în care trei actrițe din teatre diferite din țară (Elena Ivanca, Ioana Dragoș Gajdo, Silvia Luca), în colaborare cu Alexandra Felseghi, și-au expus viețile personale și profesionale oferind inside-uri autobiografice. Cu alte cuvinte, jucăm de toate!