Reveneau din culturi teatrale cu prestigiu, erau autentificati valoric, iar intoarcerea acasa purta aceasta marca axiologica. Constituiau „puncte de reper“, cum preciza David Esrig intr-un interviu in 1990, iar misiunea lor artistica era sa reconecteze scena romaneasca la tendintele internationale la care vreme de jumatate de veac avusese acces limitat, sub controlul strict al cenzurii ideologice. Privind putin in urma, la punctul 1990, e limpede ca in Romania schimbarea cere mai mult timp decat prin alte parti, iar impactul acestor creatori asupra lumii noastre teatrale a fost insularizat, mai ales estetic si mai putin institutional.
Primul chemat imediat dupa 1990 a fost Andrei {erban, pentru a prelua conducerea Teatrului National „I.L. Caragiale“ din Bucuresti (TNB), direct de la New York, unde isi facuse o faima mondiala. ~n trei ani, cat a fost directorul TNB, {erban a incercat sa dinamizeze repertoriul (doar in primul an a avut zece premiere, dintre care bulversanta Trilogie antica, realizata in anii ’70, la La MaMa), sa instituie sistemul concurential practicat in Lumea Noua (pentru Trilogie a organizat casting, a adus artisti tineri, a facut angajari pe spectacole), sa schimbe modalitatea de lucru cu actorii (prin metode perfectate in SUA si pe alte mari scene ale lumii pe unde colaborase, metode diferite de teatrul psihologic stanislavskian, unicul studiat in scolile din Romania) si sa ofere publicului noi conexiuni cu arta teatrala mondiala. La intrebarea mea referitoare la ce anume a reusit sa schimbe in teatrul romanesc, regizorul mi-a raspuns: „Nimic. Sau aproape nimic. Am plecat dupa ce mi-am dat seama ca nu puteam sa pun in aplicare proiectul meu major de restructurare. In societate totul se degrada vertiginos […], mi se ridicau cu toptanul obstacole din afara si din interior […]. Am realizat ca elefantul muribund care era uriasa masina institutionala a Nationalului nu putea fi salvat“. Atunci, TNB avea 500 de angajati, acum are 480, din care 72 de actori angajati permanent, si sase sali de spectacole cu 2000 de locuri pentru public.
Din punct de vedere estetic, impactul major l-a avut Trilogia antica, pentru care a selectat 20 de tineri din intreaga tara, care pana cu cateva luni inainte erau obligati sa ramana acolo unde fusesera repartizati de statul comunist, in teatre in care repertoriul era alcatuit din piese agreate propagandistic, in spectacole care trebuia vizionate inainte de premiera de comisii de cenzori cu puterea de a le interzice. Ei au fost alesi de acest artist despre care auzisera in clandestinitate. Distributia a exersat cu actorii Priscilla Smith si Valois Mickens, din echipa de la La MaMa, pentru partea de tehnica vocala si antrenament corporal atat de importante in acest spectacol in care {erban experimentase in off-off Broadway „arta ca instrument al ritualului“, cum zice Susan Sontag, forta sunetului, energia ritualica eliberata de limbile moarte.
Regizorii reveniti din exil au creat o serie de spectacole memorabile
Formulele de teatru ambiental utilizate au „remodelat“ practic edificiul prin actul teatral, plimband publicul prin spatii unde nu avusese acces si care erau transformate in locuri de joc: un coridor din subsol, sala atelier lasata in bezna totala, atelierul de tamplarie (unde se aduna corul inainte de procesiunea cu care incepea Troienele), buzunarele scenei mari utilizate pentru secventele de sclavie, spectatorii care stateau pe gradene simple, din lemn, in spatiul scenei mari pentru a urmari de aproape partea a doua a Troienelor, loja centrala, unde altadata stateau exclusiv inaltii oficiali comunisti, devea spatiul pentru uciderea Clitemnestrei. Felul in care era implicat publicul – itinerat prin aceste spatii, aflat in picioare printre actori in anumite momente pentru a resimti mai intens ce se petrece acolo – era inedit si nastea stari si emotii nemaiexperimentate pana atunci. Creatia a bulversat intr-adevar, atat Bucurestiul cat si alte orase, zece la numar, pe unde spectacolul fusese invitat (Milano, Paris, Sao Paolo, Salzburg si Edinburg etc.).
Un aport estetic considerabil l-a avut Alexandru Hausvater, atat prin repertoriul abordat, cat si prin stilistica teatrului sau puternic, pentru actori si pentru public. A descoperit aici, dupa cum mi-a declarat, „actori talentati, dar care nu cantau, nu dansau, nu jonglau, nu practicau diferite modalitati teatrale la care se ajunge in urma atelierelor de creatie, exercitii de explorare si o cautare personala continua“. Teatrele pe unde a fost invitat erau bulversate dupa trecerea acestui uragan artistic care le-a schimbat total interpretilor intelegerea a ceea ce este teatrul. Seturile de exercitii fizice care-i pregatesc pentru viziunea regizorala, pentru constructia de personaj, celebra sa „fizicatie“, conceptele de light design pe care le-a implementat au amprentat teatrul nostru din acei ani.
Davis Esrig a tinut mai multe workshopuri in tara si a avut discipoli romani la Academia Athanor (Germania), contribuind la familiarizarea cu alte poetici actoricesti decat cea stanislavskiana, singura acceptata oficial. Intr-un interviu din 1990, intrebat ce anume considera ca ar trebui studiat in universitati, a enumerat stiintele limbajului, sociologia structural-functionalista (pentru Regie) si teoria rolurilor.
Regizorii reveniti din exil au creat o serie de spectacole memorabile, lasand urme mai ales printre actorii cu care au repetat, au avut discipoli, au deschis drumuri pentru viitoare evolutii. Impactul lor nu a fost unul care sa determine transformari radical la nivel de sistem, iar cauza principala a fost rezistenta unei parti a lumii noastre teatrale. Pentru ca, zicea Esrig in 1990, „dusmanul nostru principal e inertia“.
(Fragment din studiul Impactul pe termen lung al revenirii regizorilor romani din exil: institutional, ca estetica a spectacolului, ca poetica actoriceasca, prezentat la simpozionul organizat de Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu“ Bucuresti si AICT.Ro)