Enfant terrible au titrat clișeistic necrologurile. Dar Godard rămâne un mister chiar și acum, la despărțirea de el. Iconoclastul contradictoriu a fost avocat elitist al maoismului, un dandy de un stângism furibund, un eretic umanist acuzat de antisemitism și autorul celui mai emoționant generic vorbit din istoria cinematografiei. Jean-Luc Godard era un geniu al sincronizărilor, unicul regizor care și-a filmat filmele în stereo.
„Ceea ce mă interesează este să văd muzica, să încerc să văd ce auzi și să aud ce vezi.“
Eram adolescent când am văzut À bout de souffle cu Jean Seberg și Jean-Paul Belmondo. Credeam că mă uit la un film polițist, am fost chiar dezamăgit când am realizat că nu era. Habar nu aveam pe atunci cine e Godard, ce înseamnă nouvelle vague, nu știam nici măcar ce e o coloană sonoră. Dar îmi amintesc bine senzația bizară a sonorului, o dezordine animată care însoțea acțiunea: voci, muzici, strigăte, zgomote de pași, claxoane, sirene de poliție și șoapte îmbinate în straturi compacte, în care pauzele nu mai sunt doar simple borne de liniște.
După ani, când aflasem – citindu-l pe Michel Chion – ce înseamnă chiar și vococentrism, am revăzut cu alți ochi, și mai ales alte urechi, filmul care l-a transformat în star pe elvețianul Godard. Am realizat că volumul muzicii rămâne scăzut chiar și când actorii încetează să mai vorbească și am înțeles că tapiseria stereofonică a straturilor audibile e dialectică, una în care zgomotul poate fi principiu organizator.
Atunci am avut revelația compozițiilor celui care a fost pe lângă monteur și un formidabil inginer de sunet. Jean-Luc Godard a fost un sincronizator de excepție al audiovizualului din filmele sale, în care admirația pentru cinéma vérité devine racord la realitate. A sincroniza e o chestiune importantă: „întrerupem pentru un moment emisiunile noastre pentru a ne sincroniza rețelele“, auzim la radio, chiar în À bout de souffle.
Jean-Luc-Godard, Raoul Coutard, Jean Seberg și Jean-Paul-Belmondo pe platourile À bout de souffle (c) Raymond-Cauchetier, 1960
„Încerc să lucrez nu cu o idee de sunet vertical în care există multe track-uri distincte unele de altele, ci pe orizontală, unde sunt multe, multe sunete, dar tot e ca și cum fiecare sunet devine un discurs general, fie că este vorba de muzică, dialog sau sunet natural.“ Într-o conversație cu Wim Wenders, publicată în 1992, Godard a descris abordarea față de sunet: „Încep de la masa de montaj privind imaginile fără sunet. Apoi redau sunetul fără imagini. Abia atunci le încerc împreună, așa cum au fost înregistrate. Uneori am senzația că e ceva în neregulă cu o scenă și poate un sunet diferit o va rezolva. Atunci aș putea înlocui un pic de dialog cu lătrat de câine, să zicem. Sau pun o sonată. Experimentez cu lucrurile astea până sunt fericit“.
Simultaneizarea nu e tot timpul consonantă: turbulentul Jean-Luc taie, recompune, repetă și amestecă, maltratând materialul sonor din partiturile lui Beethoven sau Arnold Schoenberg. „Muzica este un element viu, la fel ca o stradă, ca mașinile“, spune sarcastic Godard, un răzvrătit melancolic care iubește muzica clasică. Dar care, când e întrebat mai apăsat despre ea, își neagă vehement amorul. Ori devine caricatural. Amintiți-vă secvența parodică din același À bout de souffle, una de vreo trei-patru minute, în care într-un un aeroport mai mulți ziariști intervievează un scriitor celebru pe nume… Parvulesco, interpretat de un mare regizor, Jean-Pierre Melville, un bărbat impunător, cu pipă, pălărie și ochelari de soare, care citează doct din Rilke și din Cocteau despre erotism, declarând nonșalant că nu-i apreciază nici pe Chopin, nici pe Brahms – bineînțeles că e previzibil chestionat: „Aimez-vous Brahms? Comme tout le monde, pas du tout. Et Chopin? C’est dégueulasse!“. Finalul interviului e memorabil: întrebat care este cea mai mare ambiție a vieții sale, Parvulesco răspunde: „să devin nemuritor și apoi să mor“.
(c) Christophe d’Yvoire GETTY IMAGES
Parvulesco e de fapt Godard, același Godard care spunea într-un interviu din „Cahiers du Cinéma“ în 1968: „Muzica exprimă spiritualitatea și dă inspirație. Când sunt orb, muzica este mica mea Antigonă, mă ajută să văd incredibilul. Și ceea ce m-a interesat întotdeauna este faptul că muzica nu are nevoie de o imagine, în timp ce oamenii care fac imagini au nevoie de muzică. Întotdeauna mi-am dorit să putem face o panoramare, să facem un travelling în timpul unei scene de război sau a unei scene de dragoste și, de asemenea, să putem vedea orchestra cântând în același timp. Pentru că muzica poate prelua atunci când nu mai este nevoie de imagine, pentru că poate exprima altceva. Ceea ce mă interesează este să văd muzica, să încerc să văd ce auzi și să aud ce vezi“.
(c) Pierrot le fou (1965), Pierre Manciet DALMAS
Sincronizările merg mai departe: egalitarismul propovăduit de regizorul nihilist în paginile „J’accuse“, revista stângii proletare franceze, își va regăsi un corespondent în munca sa din postproducție. E un protest violent împotriva noțiunii de narațiune dublă, una tautologică în sensul în care imaginea și sunetul definesc narațiuni diferite, fie ilustrare vizuală, cum e cazul filmelor mute, fie invers, când sunetul domină prin coloana sonoră, care transformă filmul într-un uriaș comentariu ilustrat.
Godard va reintroduce în cinema relația egalitaristă, uneori conflictuală, alteori contrapunctică, dar care, în orice caz, e sfârșitul unei subordonări conceptuale. El e regizorul care pune în gura lui Ferdinand din Pierrot le fou replica: „Am impresia că sunt mașini separate, nu există unitate între ochi și urechi“. Mai mult, Godard glumea deseori: „Întotdeauna mi-am filmat filmele în stereo“. El i-a spus odată lui Manfred Eicher, managerul ECM: „Dacă vezi coloana sonoră fără imagini, va avea un impact și mai mare“.
Dincolo de Michel Legrand, Georges Delerue, Antoine Duhamel, Martial Solal, Paul Misraki, compozitorii „de casă“ ai nouvelle vague, printre muzicienii ECM, casa de discuri cu cel mai mare impact în muzica contemporană pe care i-a „văzut“ în coloanele sale sonore, se numără Dino Saluzzi, David Darling, Paul Hindemith, Arnold Schoenberg, Paul Giger, Meredith Monk și Heinz Holliger.
Jean-Luc Godard a fost un regizor-compozitor cu talent de acustician-aranjor, pentru care materialul sonor a fost formă și instrument de exprimare, mijloc și estetică prin care a transmis idei artistice, politice și chiar filosofice ale cinematografiei sale. Iar asta s-a întâmplat pe parcursul unei cariere de mai bine de șase decenii, una alimentată mereu de contradicții, de la scurtmetraje până la Adieu au Langage, unul dintre ultimele sale eseuri experimentale. Filmat 3D în decurs de patru ani, la Nyon, în Elveția, filmul spune povestea unui bărbat și a soției sale care nu mai vorbesc aceeași limbă și a unui câine, element de legătură între ei. În coloana sonoră, compoziție audiovizuală a unui om care și-a dedicat viața cinematografiei, sincronizatorul insolent e profund și trivial, melancolic și seren, ingenios și plictisitor. Pe lângă materialul sonor live, el folosește fragmente din Allegretto, partea a doua a Simfoniei a VII-a de Beethoven, Abii Ne Viderem de Giya Kancheli, Grădina cu trandafiri, partea a doua a Suitei în stil vechi de Dobrinka Tabakova, Marșul slav de Ceaikovski, Noapte transfigurată de Schoenberg, Vals trist și Finale din Simfonia a II-a de Sibelius, plus corul Sfinte Dumnezeule, scris de compozitorul ucrainean Valentin Silvestrov.
Despre acest ultim poem dedicat artei pe care a pulverizat-o, primit în același timp cu adulație și cronici îngrozitoare, Jean-Luc Godard a spus că nu l-a făcut pentru că voia un Palme d’Or și că, dacă l-ar primi, l-ar da imediat consilierului său fiscal. În același interviu mărturisea foarte serios că i-ar fi plăcut să-i distribuie în filmul său pe Humphrey Bogart și Ava Gardner.
(c) Christoph Schuerpf
Regizorul Jean-Luc Godard și-a dorit gravat pe mormânt un epitaf simplu: Au contraire. A murit pe 13 septembrie 2022, la vârsta de 91 de ani, recurgând pentru despărțirea de această lume la o ultimă insolență nihilistă: sinuciderea asistată. Exit în loc de The End.
FOTO 1: © Philippe René Doumic