Tot acest sistem de reflectie asupra actului de creatie aduce un prejudiciu major unei dimensiuni esentiale care lipseste, de altfel, din teatrul romanesc, si anume cercetarea. Motivul pentru care, in Romania, cercetarea este aproape nula il reprezinta supraevaluarea regizorului, depreciindu-se dinamica de grup si rolurile complementare. Un regizor poate propune vectori de cercetare pe care nu-i va desavirsi niciodata de unul singur pentru ca are nevoie de materialul pe care sa-i testeze si cu care sa-si adinceasca teoriile. Teatrul romanesc este retrograd tocmai din cauza faptului ca recicleaza un unic model de comportament scenic: e vorba de elogiul regizorului. Nu se tine cont de comunitatea de actanti implicati si impliciti si de partajarea drepturilor auctoriale, care au schimbat substantial teatralitatea receptarii in ultimele decenii. Atribuirea unor sintagme denominative care tin cont de procesul de asamblare a creatiei – director de scena, in cazul lui Victor Ioan Frunza – repozitioneaza etajele de participare la constructia spectaculara. Faptul ca in teatrul romanesc analiza este focusata pe consistenta demersului regizoral reduce din semnificatia unui spectacol si din negocierea continua a producatorilor lui. Faptul ca inca se discuta despre spectacol in termeni de textul bate montarea sau invers demonstreaza un discurs critic pe bucati, mutilat de viziunea organica a ansamblului.
Cind vom depasi totalitarismul regizorului, vom reusi, poate, sa intelegem mult mai compact spectacole care nu pot fi decodate decit in determinarile lor interconectate.
Performance-urile lui Rodrigo Garcia nu pot fi analizate pertinent decit daca ne raportam la proiectul de lucru al dramaturgului-regizor, care se retrage impreuna cu actorii din companie, La Carniceria Teatro (Madrid), intr-un cantonament artistic si scrie pornind de la improvizatiile lor texte concentrate pe un tip de protest comun. Garcia e martorul si filtrul propunerilor actorilor sai, ceea ce face ca in performance-urile sale dictatura unui rol sau a altuia sa fie definitiv inlaturata. In cartea pe care Bruno Tackels i-o dedica lui Rodrigo Garcia, aparuta la Editura Les Solitaires Intempestifs, artistul afirma ca ceea ce il motiveaza sa-si aleaga un actor este “afinitatea ideologica”, si mai putin performanta actoriceasca. Aceasta relatie de parteneriat in gindire devine extrem de relevanta pentru un teatru in care drepturile de autor sint impartite si in care conteaza comunitatea fluxului de idei comune.
Democratizarea teatrului se afla la baza unor practici care au revolutionat teatralitatea evenimentialului si au accentuat semnificatia teatrului documentar, a teatrului comunitar, a unor metode despre care s-au scris deja carti – Verbatim – si care dezbat autenticitatea autoritatii colective.
Partajarea drepturilor tine de o dramaturgie a spectacolului in care rolurile participative – dramaturgul implicat in procesul repetitiilor, actorii care nu sint doar interpreti, executanti, ci actanti-creatori, capabili sa dea un feedback activ – sint dinamizate coral. Extrapolind afirmatiile unui grup de creatori – Group Material – care au dezbatut conceptul democratiei in arta putem sustine ca intr-un teatru democratic “toti cetatenii-actori participa activ in procesul de autoreprezentare si autoguvernare” (Participation, Documents on Contemporary Art, editat de Claire Bishop, Whitechapel and The MIT Press, 2006)
Nu se mai poate vorbi de o unica instanta autoritara in contextul in care experienta de feliere a drepturilor pe care creatori ca Pippo Delbono, Tim Etchells, Stephan Kaegi, Chris Haring, Jennifer Lacey etc. o exploateaza devine esentiala pentru fenomenul de democratizare a teatrului.
Si Purcarete
In acest context al democratizarii teatrului si implicit al artei, in care originalitatea este un principiu al reconstructiei si nu al constructiei, al asimilarii, asamblarii si post-acting-ului, in care se pune accentul pe multiple conversii si download-ari ale unor icon-uri recontextualizate, nu cred ca se poate vorbi despre un unic pol de autoritate conceptuala.
Nu am vazut spectacolul creat de Silviu Purcarete, Metamorfoze, prezentat in cadrul Festivalului International de Teatru de la Sibiu, 2009, si nici versiunea americana de pe Broadway din 2001, care este considerata (“Cotidianul”, 7 iunie 2009) opera-sursa a lui Purcarete, astfel incit din citeva fragmente de pe youtube nu mi-am putut face o impresie adecvata legata de un concept imprumutat. In ceea ce priveste detaliile-semne vizuale recognoscibile si resemantizate permanent tocmai datorita pluralitatii de sensuri materiale si imateriale sugerate (piscina, in cazul de fata), o discutie despre ele mi se pare derizorie si fara sfirsit. Nu despre piscina ar putea, daca ar putea, sa fie vorba in cazul de fata, si o demonstratie de inscriere pe lista “piscinelor de autor” sau a altor structuri spatiale mostenite e o capcana.
Nu cred ca un artist poate copia un spectacol pentru ca dramaturgia lui vulnerabila este inscrisa in structura de adincime pe care o contine si nici un concept, transmutat, nu poate fi puternic daca nu e articulat adecvat. Poate ca despre asta ar trebui, de fapt, sa vorbim: daca miza si conceptul Metamorfozelor, versiunea Purcarete, au forta. Restul e o dezbatere despre notiuni care au fost demult disputate in studii teoretice consacrate.