Daca pretextul nu ar fi fost lucrarea de doctorat, am mai fi citit o carte despre filmul documentar semnata de tine?
Probabil ca nu sau, in orice caz, fara „presiunea“ doctoratului, nu m-as fi mobilizat sa scriu si sa termin cartea intr-un termen precis. Pe de alta parte, aveam nevoie sa sistematizez tot felul de idei si informatii pe care le folosesc in cursurile mele de la departamentul foto–video al UNArte. Si, oricum, dupa ce am terminat Kapitalism – reteta noastra secreta, am vrut sa imi clarific diverse lucruri despre profesia de documentarist.
Nu se datoreaza demersul tau si faptului ca la noi comentariul teoretic asupra filmului documentar lipseste aproape complet?
Din pacate da, dar asta reflecta si situatia generala a filmului documentar la noi, faptul ca interesul pentru gen (deopotriva din partea publicului, cat si a breslei) si productia lui au fost multa vreme neglijate. Mi se pare, totusi, ca in ultimii ani exista un fel de crestere in zona asta. Si ca interesul pentru documentar a inceput sa se manifeste mai puternic si in zona stiintelor sociale, antropologie, istorie etc.
Totusi, de ce ai tinut sa-l pui in garda pe cititor ca are de-a face cu un text de „practician“ si nu cu unul teoretic? Suna un pic a scuza in avans ca nu vei fi, poate, suficient de intelectual, desi n-ai de unde sti ce asteptari are cititorul.
Am vrut doar sa marchez perspectiva de practician, pentru ca asta presupune altfel de unelte de cercetare si clarifica motivatia textului: apelez la resurse teoretice si la un bagaj de date si informatii despre terenul studiului pentru ca imi sunt necesare ca sa imi explic propriile optiuni din practica sau ca sa inteleg discursurile artistice ale altor documentaristi de care ma simt apropiat.
De fapt, combinatia de experienta personala si abordare obiectiva e foarte agreabila. A fost ideea ta sau a coordonatorului lucrarii tale de doctorat, Anca Oroveanu?
Am discutat despre aceasta combinatie cu Anca Oroveanu si m-a incurajat sa dezvolt textul din perspectiva asta. Exista si la noi acest tip de doctorat profesional. In fine, motivatia mea a fost ca prin acest text sa ma despart de anumite practici pe care le-am tot experimentat in filmele anterioare si, eventual, sa trec mai departe. De fapt, nu mi-e deloc clar daca am sa fiu capabil sa ma schimb asa…
Sunt foarte interesante parerile despre optiunile regizorale legate de filmele tale mai vechi. Presupun ca scrierea acestei lucrari te-a silit la un proces de reevaluare.
Primul capitol, intitulat Anamneza, mi-a dat ocazia sa survolez ce am facut in ultimii 20–25 de ani in zona documentarului, ceea ce mi-a prins bine. Nu stiu daca pot ajunge la niste concluzii, dar e folositor sa te privesti putin de la distanta, ca subiect de documentar. Poate am inteles unele lucruri: de ce am evoluat dinspre subiecte care tineau mai degraba de teritoriul artei spre social si politic, de ce m-am apropiat tot mai mult de prezent, dupa ce am facut mai ales filme despre trecut, de ce m-am concentrat tot mai mult pe naratiune, de ce am incetat treptat sa gandesc ca director de imagine etc.
Dar am inteles si care sunt firele care trec prin filmele destul de diferite pe care le-am facut, care e interesul meu mai adanc pentru anumite povesti si portiuni de realitate, ce ma nemultumeste in anumite optiuni regizorale pe care le-am aplicat. E important sa stii ce te nemultumeste in practica ta, asta iti arata incotro sa o iei.
Legat tot de „anamneza“ de care vorbesti: ai descoperit lucruri noi in filmele tale, obligat fiind sa le revizitezi pentru scrierea cartii? Poate au devenit acum vizibile un gest, o decizie care pe atunci erau instinctive?
Continua sa ma uimeasca diversele decizii pe care le-am luat in alegerea subiectelor sau in timpul filmarilor. Ma uimeste, de exemplu, de ce nu am filmat subiecte de actualitate la inceputul anilor ’90 – cred ca asta spune ceva despre cum ma vedeam eu ca cineast iesit din facultate, dar si despre confuzia generala a acelor ani. Ma intereseaza ce si de ce n-am reusit, de pilda in Apocalipsa dupa soferi, unde cred ca isteria si agresivitatea bucurestenilor aflati in trafic mi-au scapat intr-o oarecare masura. Mi-au scapat din varii motive, dar unele tin, poate, de optiunile mele – de a plasa camera in interiorul masinilor, de a urmari numai anumite personaje etc.
La lista pozitiva ma gandesc mai putin, dar as trece aici felul in care am filmat – in mare graba, de altfel – locuinta lui Dan Voiculescu si faptul ca am plasat camera unde trebuie intr-un cadru larg in care se vede si un enorm acvariu (in Kapitalism), sau ca am stiut cum sa-l filmam pe Ilie Merce in Casa Poporului (in Cold Waves). Intamplarile fericite tin nu numai de memoria a ceea ce vrei sa spui, ci in mare masura sunt datorate prezentei de spirit si talentului echipei, al operatorului Andrei Butica in cazurile de mai sus, al sunetistilor (Marin Cazacu, respectiv Cristi Tarnovetchi). Le sunt recunoscator.
Spui asa: „Preocuparea mea centrala in acest text se indreapta catre felurile in care imaginea documentara poate constitui un vehicul pentru reprezentarea memoriei“. Nu e acesta rolul primordial al imaginii documentare?
Nu neaparat. Poti sa spui, in egala masura, ca rolul principal al imaginii documentare este sa captureze prezentul. Cred ca ambele interpretari sunt valabile, dar pe mine ma interesau memoria ca unealta de baza a documentaristului si felul in care ea intervine inclusiv in procesul de captare a prezentului. Si, pe de alta parte, ma interesau modurile in care aceste imagini pot evoca fragmente de memorie, acele straturi subiective de dincolo de aparente si care exista doar in mintea si sufletul personajelor, in capul documentaristului, si care ajung sa treaca dincolo, spre spectator.
De cand ti-ai descoperit fascinatia pentru arhive?
Demult. Am inceput sa vizitez Arhiva Nationala de Filme la inceputul anilor ’90, pentru filmele realizate impreuna cu Radu Igazsag si, daca as avea ocazia, mi-ar placea sa petrec o alta viata in arhive. Vorbesc in carte despre unele din aceste experiente, cum ar fi arhivele ciudat de „perfecte“ de la Zürich, in care fiecare strada a orasului era documentata fotografic si nu numai, de la inceputul secolului XX (am trecut pe acolo pentru Cronica de la Zurich, in 1995-96). Perioadele petrecute in timpul pregatirii diferitelor filme in arhive – fie ca e vorba de ANF, sau de biblioteci, sau de arhivele de documente de la SRI, CNSAS, Arhivele Nationale – sunt dintre cele mai frumoase si mai emotionante.
Cred ca in cazul tau exista chiar si in cele mai indepartate zone de interes documentaristic ceva foarte personal cu care rezonezi, asa cum si in aceasta carte nota personala si cea obiectiva se intalnesc permanent.
Nu stiu daca asta e ceva special, cred ca in cele din urma fiecare dintre noi face filme despre el insusi. E ceea ce ne motiveaza.
Ca sa continui ce ai spus, te citez: „Procesul de alegere a personajelor pe care il practica documentaristul, castingul acestora, se bazeaza pe un act de imaginatie, de identificare – uneori prin opozitie“. Da-ne un exemplu din filmele tale.
„Prin opozitie“, spre exemplu, m-am atasat de personajele din Kapitalism, reteta noastra secreta. M-au fascinat acesti oameni, cred ca au un soi de farmec malign, si am cautat mereu sa-i inteleg. Daca nu m-as fi pus mental in locul lui Dinu Patriciu ca om care se foloseste de imagini si de schite, probabil ca nu l-as fi rugat sa ne deseneze cum vede el corporatia pe care a creat-o. Ma tot repet spunand ca nu poti face documentar fara empatie pentru personajele tale.
„Exista in felul in care gandesc filmele o preeminenta a cuvantului, ca forma mentala de cristalizare a experientelor de viata. Limbajul, linearitatea ghideaza in mai toate filmele mele discursul imaginilor si al sunetelor.“ Sa intelegem, deci, ca filmele tale preiau o sintaxa similara limbajului verbal? Crezi ca e ceva mostenit din familie?
Probabil ca aceasta abordare sa-i zicem literara vine si de la tata, scriitorul Petre Solomon. Sau de la lumea in care am crescut, una centrata pe carti si, in egala masura, pe imagini. Ce voiam sa spun este ca imi asum un mod de a povesti determinat de formule literare, dar si de discursul verbal al oamenilor pe care-i filmez.
Esti de acord cu ce spunea Marcel Lozinski, ca „actul de a filma nu este niciodata inocent si ca regizorul trebuie sa isi asume faptul ca intervine asupra realitatii“?
Sunt total de acord. Prezenta ta ca documentarist, prezenta unei echipe si a unei camere, a unui microfon schimba foarte multe. E mai bine sa recunosti asta si sa nu incerci sa neglijezi efectul lor. Pe de o parte, e o interventie care risca sa strice lucrurile, naturaletea lor, dar, pe de alta parte, aceasta interventie poate cataliza diverse gesturi si intamplari, ii poate determina pe oamenii din fata camerei „sa se arate“ mai intens, exercita un soi de presiune care uneori devine benefica. Secretul este cum o faci benefica, cum intorci aceasta interventie in folosul reprezentarii a ceea ce nu se vede in prezentul cotidian, rutinier, anodin. Cred ca toti oamenii joaca un rol in prezenta unei camere si, daca reusesti, rolul asta are sa-i reprezinte mai profund si mai adevarat.
ANF e o institutie la fel de importanta ca Biblioteca Nationala
Esti implicat in recent inceputul proces de innoire a ANF si Sahia? Ce consecinte crezi ca va avea si in cat de scurt timp? Din proprie experienta, care e situatia acolo?
Din pacate, n-am avut cand sa ma implic direct in vizitele la arhive, dar stiu destul de bine situatia pentru ca am tot lucrat pe-acolo. Initiativa Ministerului Culturii e foarte buna, ea s-a materializat deja concret in demararea mutarii fondului de filme care mai exista intr-un subsol al studioului Sahia sau in deschiderea si deparazitarea depozitului de documente al Sahiei. Sigur, sunt proceduri care vor lua mult timp, dar cred ca e un inceput foarte bun si da un semnal. Mi se pare extraordinar si ca atat de multi oameni legati de film au avut acum ocazia sa vada ce se pastreaza la arhiva si sa se ataseze de minunile de acolo. ANF e o institutie la fel de importanta ca Biblioteca Nationala, daca acest lucru este recunoscut la nivel politic e deja ceva. Resursele care ii sunt alocate tin de o decizie politica si succesul reformarii arhivelor de film depinde de continuarea procesului dupa ce acest guvern nu va mai fi la putere. ANF a existat in toti acesti ani la limita subzistentei, fara bani, cu un personal prost platit, fara initiative de atragere de fonduri, fara programe moderne de stocare, catalogare si diseminare publica. Daca vrem sa mai avem un trecut de imagini in miscare, trebuie sa facem ceva urgent. In fine, cred ca initiativa trebuie sa se extinda si asupra celorlalte arhive, de exemplu a Arhivei Radio, care nu e intr-o situatie mai buna, a colectiilor fotografice ale Bibliotecii Academiei, chiar si a Arhivelor Nationale; nu cred ca Ministerul de Interne e cel mai bun si potrivit gestionar al lor.
Cat de rapide si de profunde crezi ca sunt schimbarile pe care Festivalul de Documentar si Drepturile Omului One World Romania, al carui director esti, le-a provocat asupra spectatorilor romani?
Intai ca nu mai sunt directorul festivalului: incepand din primavara lui 2016 am predat festivalul. Am ramas presedinte al Asociatiei One World Romania, ma ocup si de celelalte programe ale noastre care s-au inmultit si au crescut. De exemplu, avem un program educational tot mai consistent, directiile pentru recuperarea documentarelor Sahia se vor diversifica, vrem sa crestem si activitatile destinate „industriei“ de film documentar si avem un program de distributie alternativa intitulat KineDok.
Apropo de schimbarile asupra publicului, ele n-au fost rapide – ne-a luat aproape zece ani sa ajungem unde suntem. Ele se vad nu numai in cresterea cantitativa a numarului de spectatori, dar si in cultura lor documentara. Cand ma gandesc cum erau dezbaterile de dupa proiectii acum 6-7 ani si cum sunt astazi, schimbarile devin evidente. La fel de important mi se pare ca One World Romania aduna in jurul documentarelor mai toata suflarea civica din Bucuresti, dar si din tara, si ca filmele au devenit un vehicul pentru cauzele multora dintre semenii nostri. In fine, numarul tinerilor care s-au atasat de documentar si de drepturile omului e un motiv de satisfactie, chiar daca toate aceste schimbari au si alte cauze. OWR a crescut odata cu tara in toti acesti ani. ?
Daca e sa alegi acum, pe loc, o imagine dintr-un film documentar cu care ai rezonat de la bun inceput, care ar fi aceea?
Claudio Pazienza infasurand pe trunchiul lui trunchiul unui arbore care pare ca-i creste din piept (in filmul Scene de vanatoare cu mistret). Sau imaginea oamenilor care traiesc in canalele subterane de la Las Vegas, literalmente sub hotelurile care mai de care mai extravagante, tinand in maini o lampa neverosimila cu fire luminiscente (intr-un film pe care l-am proiectat anul acesta la OWR, Above and Below, regizat de Nicolas Steiner).
FOTO: One World Romania