Mai multe volume impresionante din poezia si proza poesca au aparut deja la diverse edituri prestigioase romanesti, incepind cu vechiul Univers si Institutul European si ajungind la Poliromul iesean, toate alcatuite minutios de catre profesorul ardelean. Daca adaugam la acestea si monografia critica pe care Liviu Cotrau a dedicat-o autorului Corbului (Coasa Timpului, 1995) si numeroasele studii istorice si culturale asupra secolului al XIX-lea american (epoca in care Poe creeaza) publicate in reviste si jurnale ori ca „introduceri“ la amintitele antologii, obtinem imaginea unui efort academic gigantic, ce isi va dezvalui curind simetria impecabila, aidoma desenelor precolumbiene, din avion.
O doza vizibila de unicitate
Ultima aparitie in spatiul artistic poesc, oferita de Liviu Cotrau, e Masca Mortii Rosii si alte povestiri, o antologie vasta din fictiunea scriitorului american, redactata intre anii 1831 si 1842 si intrata, estetic, in faimoasa panoplie tipologica a grotescului si arabescului, care l-a consacrat pe creatorul lui Pym in literatura universala. In Studiul introductiv, Liviu Cotrau subliniaza particularitatea lui Poe in contextul veacului al XIX-lea peste Ocean. Subiectele lui „grotesti“ nu au fost intotdeauna pe gustul publicului (nu foarte pregatit atunci, sa recunoastem, pentru subtilitatea si rafinamentul morbid profesat de autor), iar voluptatea „farselor“ literare si publicistice practicate cu unii dintre contemporani i-au adus numerosi inamici. Frecvent, chiar scriitori celebri, din imediata sa posteritate, au avut rezerve vizavi de valoarea intrinseca a operei poesti (Henry James si T.S. Eliot considerau bunaoara, dupa cum observa Cotrau, ca interesul pentru Poe ar fi dovada unei „inteligente adolescentine“). De aceea, intrarea lui Poe in canonul american si, ulterior, in cel universal este mai degraba rezultatul unui proces indelungat si usor intortocheat, aureolat totusi de o incontestabila sansa culturala.
Inceputul va avea loc in Franta, unde obsesia (motivata, desigur, si de o stranie consubstantialitate estetica intre cei doi scriitori) vadita de Baudelaire pentru goticul poesc duce la o multitudine de talmaciri ale textelor autorului lui Annabel Lee in limba marii culturi europene a timpului, impunindu-l atentiei unei audiente elevate, mult mai sensibile la finetea artistica a straniului si morbidului decit americanii secolului romantic. Editorul si traducatorul majoritatii prozelor din prezentul volum constata fara echivoc: „E foarte probabil ca fara fervoarea fraterna a lui Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé si Paul Valéry, scriitori aflati in cautarea unui spirit tutelar, Poe sa fie astazi un autor la fel de marginal si de obscur ca Fitz-Greene Halleck, William Gilmore Simms sau Joseph Rodman Drake, prozatori mult mai bine cotati decit el la vremea lor“. Datorita atentiei acestor autori francezi, Poe intra gradual in grilele critice evaluative ale unor exegeti precum Allen Tate, W.H. Auden, Richard Wilbur si Edward Davidson, incepindu-si practic, post mortem, destinul international.
Tematica adoptata de Poe, atit in proza, cit si in poezie, nu reprezinta, intr-adevar, un prilej de simbioza culturala cu literatura scrisa in America la vremea respectiva si, chiar mai putin, cu mentalismul per se al epocii ca atare. Personajele sale sufera, neconditionat, de o alienare funciara (care va deveni explorabila estetic, in Europa si America, abia dupa incetatenirea unor paradigme de existenta in societati industrializate, spre jumatatea veacului XX), intrind, cu usurinta, in aria tulburarilor psihice si nervoase, a patologicului si pornirilor sangvinare, a sugestiilor oculte si gesticii criptice s.a.m.d. Eroii mor si invie, sint diabolici, mint cu metoda si premeditare (mai ales naratorii lui Poe au aceasta capacitate – cum s-o numesc? – „epica“ de a distorsiona adevarul, manipulindu-si auditorii, inclusiv pe cititor, in scopuri bine determinate, desi obscure), ucid si devin, fara menajamente, complici la crima, au voluptatea „grotescului“ si revela complexitati psihologice si intelectuale, de extractie mai curind „arabesca“. Se afla in derularile lor narative suficiente detalii care sa-l includa pe autor in galeria romanticilor (deopotriva europeni si americani), insa exista, concomitent, si o doza vizibila de unicitate ce subliniaza, indubitabil, originalitatea lui Edgar Allan Poe. Intregul decor fictional se muleaza pe un motiv dominant, asemenea manusii pe degetele intinse perfect. Este vorba despre motivul mortii, fata de care autorul a avut, se pare, o fasciantie bizara si care merita o discutie separata.
Analizind obsesia mortii la Poe, Liviu Cotrau observa ca, pentru euro-americani, „moartea nu a avut in toate timpurile aceeasi pondere in economia existentei omenesti. O serie de opere literare, sculpturi si picturi funerare, documente de arhiva atesta faptul ca, incepind cu Evul Mediu si pina pe la sfirsitul Renasterii, moartea era perceputa ca un lucru firesc in ciclul cosmic al lumii, un musafir cu chipul blind si familiar. Rata inalta a mortalitatii infantile – caci majoritatea copiilor nu apucau virsta maturitatii – si media de viata in general scazuta o faceau sa para un fenomen obisnuit, previzibil“. Un istoric, Lawrence Stone, precizeaza, intr-o investigatie asupra circuitelor mentaliste europene dintre anii 1500 si 1800 (publicata in 1977), ca „moartea constituia epicentrul vietii, iar cimitirul era situat in mijlocul satului“. Universul traditional al batrinului continent isi asuma ideea finalitatii implacabile cu seninatate si relaxare. Moartea functiona, din unghi cultural, ca o componenta inseparabila a vietii, ajutind chiar, prin caracterul sau imuabil si implacabil, la derularea in paradigme normale a insesi biografiilor individuale si colective.
Schimbarile de perspectiva apar spre sfirsitul secolului al XVIII-lea, odata cu dezvoltarea tehnologiei si ameliorarea conditiilor de trai (ce au determinat, implicit, cresterea mediei de viata in Europa). Treptat, „moartea a inceput sa fie privita ca o ruptura tragica“ si „ca un intrus de temut“. „Inmormintarile nu mai aveau loc in preajma bisericilor, ci in cimitirele publice de la marginea orasului. Pentru cei ramasi, cimitirul a devenit un simbol al suferintei, un trist prilej pentru vizite rituale“. Moartea a fost astfel impinsa catre periferie, interventia ei brutala in viata propriu-zisa (desfasurata in lumina si bucurie, departe de cavourile intunecate si lugubre) fiind considerata un proces mai curind ne-natural, malefic, iesit din modelele de comprehensiune ale umanitatii.
Prin urmare, europenii si, mai apoi, americanii (sub impactul revolutiei industriale si dezvoltarii stiintelor medicale) au inceput o cruciada – fara precedent in istorie – impotriva mortii, cruciada care continua si astazi. Daca nu au putut-o anula, cel putin i-au modificat spectrul agresiv si inspaimintator. In primul rind au personalizat moartea, asociind-o cu fiecare individ in parte, si nu cu umanitatea in ansamblul sau. Un antropolog din anii ’50, Phillippe Ariès, constata ca „oamenii voiau acum (dupa debutul industrializarii – n.m.) sa mearga la locul de veci unde a fost asezat raposatul si mai voiau ca acest loc sa-i apartina numai lui si familiei lui“. Gropile comune (o practica frecventa in vremurile arhaice) dispar din obiceiurile euro-americanilor, intrucit pina si cei saraci ajung obsedati de necesitatea unei individualizari a mortii lor, derivata din simbolistica unui mormint si a unei cruci. Apoi, au atasat mortii o latura „estetica“, conferindu-i identitate artistica. Moartea s-a constituit in metafora sau chiar personaj in operele romanticilor. S-a vorbit despre o asa-numita „Moarte Frumoasa“, umanizata, „vitalizata“, intr-un mod obscur si subliminal.
Oamenii au incercat sa-si perpetueze, in moarte, viata insasi, duplicindu-si mediul ambient in cavouri tot mai sofisticate, similare unor case. Liviu Cotrau aminteste angoasa „mortii clinice“ care, dupa descoperirea medicala, a inceput sa bintuie imaginarul colectiv euro-american. „Ingroparea de viu s…t se leaga de o adevarata psihoza sociala. In The Philosophy of Sleep (Filosofia somnului), 1834, medicul Robert McNish consacra un intreg capitol starii cataleptice si unor cazuri de inmormintare prematura. Din presa vremii (a SUA secolului al XIX-lea – n.m.) aflam ca, nu rareori, mortii erau ingropati in sepulcruri sanitare, dotate cu tevi cu aer cald si cu dispozitive electrice care sa previna riscul ingroparii de viu. Eisenbrand, un inventator din Baltimore, a construit un asemenea sicriu, avind toate cele necesare traiului, inclusiv o sonerie care sa-i poata alerta pe vecinii sau pe amicii presupusului raposat. Sicriul a fost expus in 1843 in orasul New York“. Pe acest fond cultural, autorul aventurilor lui Arthur Gordon Pym isi incepe propria investigatie estetica asupra mortii. Grotescul capata pentru el valente burlesti, iar morbiditatea dezvaluie, subtil, un umor subiacent, intuit (de Poe), inaintea multora dintre contemporanii sai, cu acuitate.
Lumea lui Poe, un construct postmodern
Editia de fata a fictiunii poesti contine, pe linga alte texte importante, totalitatea capodoperelor epice redactate intre 1826 si 1842: Morella, Berenice, Prabusirea Casei Usher, William Wilson, Crimele din Rue Morgue, O pogorire in Maelström, Portretul oval, Hruba si pendulul si, bineinteles, Masca Mortii Rosii. Ele compun un Poe axat pe „estetica uritului“, dar nu intr-un mod gratuit, cu intentionalitate pur butaforica, ci prin medierea unei componente solide psihologice si culturale. Cred ca analiza cea mai potrivita pentru acest Poe (de altfel dominant in intreaga lui creatie) este una de tip freudian, din celebrul eseu Straniul. Aici parintele psihanalizei articuleaza o teorie interesanta, cu un impact major asupra generatiilor ulterioare de critici ai subliminalului. Spune Freud ca devine straniu (Unheimlich in germana, uncanny in engleza, locus suspectus in latina) doar acel fragment al id-ului („suconstientului“) nostru care, din ratiuni adesea neinteligibile, fiind familiar si apropiat identitatii noastre („constiintei“, ego-ului), a ajuns in postura neverosimila de a fi reprimat. Ca atare, el se recompune in insasi negatia sa, identificindu-se drept nefamiliar. Morbiditatea povestirilor lui Poe nu reprezinta altceva, macar in plan strict psihic, decit aceasta „rasturnare“ axiologica, proiectind in grotesc ceea ce, in faza initiala a perceptiei, era frumos si acceptabil, probabil chiar sublim. Angoasele general umane, incomprehensiunile, rutinele, automatismele si derutele noastre sint cuprinse in prozele lui Poe intr-o maniera sintetica (sublimata) si, categoric, parabolica.
Diotima moderna sugerata in maladiva si mortuara Morella, omul care isi ucide constiinta, codificat de bizarul William Wilson, ultra-senzitivul Roderick Usher (depersonalizat ultimativ, aidoma naratorului povestirii Prabusirea Casei Usher, de consumul secret de opium), Dupin care descifreaza crime absurde si haotice, mergind pe regula unitatii in dispersie (aplicarea unui concept rational haosului duce invariabil la inteligibilitatea multitudinii de efecte contradictorii si posibilitatea asocierii lor unei cauze primare) sau nebunia invadind, sub forma unei metafore a „mortii rosii“, compartimentele altadata simetrice ale creierului uman sint tot atitea imagini alegorice ale felurilor de alienare exersate de individul modern intr-o lume supusa treptat efectului de instrainare. Edgar Allan Poe e, de fapt, un scriitor foarte modern si receptarea lui intensa in cultura postindustriala (statisticile arata ca, in programele de americanistica de la marile universitati din lume, autorul Corbului ramine cel mai citit si discutat creator de literatura traditionala!) nu pare, neaparat, un accident istoric. Lumea lui Poe devine, avant la lettre, un construct postmodern. In interiorul paradigmelor sale morbide ne regasim mai convingator decit, poate, banuim in intimitate.
E.A. Poe, Masca Mortii Rosii si alte povestiri. Schite, nuvele, povestiri 1831-1842, traducere din limba engleza, studiu introductiv, note si comentarii de Liviu Cotrau, editia a II-a ingrijita si revizuita, colectia „Biblioteca Polirom. Clasici universali“, Editura Polirom, 2012