Radu Jude revine în secțiunea Forum a Festivalului de Film de la Berlin (20 februarie – 1 martie 2020) cu Tipografic majuscul, o adaptare a spectacolului omonim de teatru documentar, scris și regizat de Gianina Cărbunariu, și Ieșirea trenurilor din gară, coregizat împreună cu istoricul Adrian Cioflâncă, director al Centrului pentru Studiul Istoriei Evreilor din România.
Tipografic majuscul reconstituie povestea eroului Mugurel Călinescu, adolescentul care în 1981 a scris mesaje anticomuniste pe pereții Botoșaniului natal. A făcut obiectul a două dosare care stau la baza spectacolului și a filmului. Jude a montat fragmente din aceste dosare, interpretate de actori ca și cum ar fi citite de pe prompter, cu fragmente din reportaje TV din perioada respectivă, punând în relație istoria mică cu istoria mare și realitatea cu reconstituirea ei. Tipografic majuscul intră pe ecranele din România în 21 februarie 2020, înaintea proiecțiilor de la Berlin.
Ieșirea trenurilor din gară – a cărui premieră mondială are loc la Berlin și care în sălile de la noi ajunge la toamnă – folosește toate fotografiile găsite cu victimele Pogromului de la Iași din iunie 1941, pe care le montează împreună cu scurte texte citite (de actori sau colaboratori ai lui Jude) despre detaliile morții, pentru ca în ultimele minute să arate fără nici un fel de comentariu sau text fotografii (multe inedite și toate răscolitoare) din timpul pogromului.
Filmul are aproape trei ore, din care cea mai mare parte e dedicată fotografiilor victimelor, lucru care nu plictisește, spectatorul înțelegând importanța ca aceste victime să primească o identitate chiar și 79 de ani mai târziu.
În filmele tale recente pari mai preocupat să dai spectatorului informații cât mai bogate decât să faci artă.
Cred că e important să definim ce înseamnă „artă“, în cazul ăsta „artă cinematografică“. Pentru că abia pe baza acestor definiții putem începe să decidem ce e sau nu artistic, ce are sau nu valoare. Cred că nu există o unică definiție a cinemaului, din fericire. După cineva care crede că filmul presupune „să spui o poveste emoționantă în imagini“, desigur că ce fac James Benning, Deborah Stratman sau Ken Jacobs poate părea non-cinema. După Martin Scorsese, noile filme cu supereroi nu sunt cinema. După multă lume, filmele documentare antropologice sunt niște înregistrări plicticoase, nu o formă de artă, așa cum, pentru mulți cititori de literatură, o carte de poezie ca Testimony de Charles Reznikoff poate părea o lucrare juridică, dar nu poezie.
În ceea ce mă privește, definesc cinemaul ca fiind „orice serie de imagini proiectate sau difuzate pe un ecran“ și definiția asta e destul de largă încât sub umbrela ei să intre nu doar filmele mele, dar și ceea ce apare pe YouTube, pe Facebook, la televizor șamd. Din punctul meu de vedere, filmele mele sunt cinema și nu altceva. E drept că văd cinematograful în primul rând ca pe un mod particular de reflecție asupra lumii, ca pe o formă de gândire. Prin anii ’60, într-o anchetă din „Cahiers du Cinéma“, unde, după ce spunea că filmul narativ clasic („filmul-roman“) pare mai puțin interesant decât „filmul-eseu“, Italo Calvino adăuga: „filmul-anchetă sociologică sau filmul-cercetare istoriografică au sens doar dacă sunt altceva decât ilustrarea filmată a unui adevăr pe care sociologia sau istoriografia l-au stabilit deja“. E ceea ce am încercat să fac în toate filmele.
Ai pus câte un subtitlu la fiecare film – „istorii“ la Tipografic majuscul și „documente“ la Ieșirea trenurilor din gară. Indici faptul că aparțin unui proiect comun?
Între timp, am renunțat la subtitlul „documente“, unde voiam să semnalăm faptul că filmul e mai degrabă o colecție de documente decât ceea ce se cheamă în general „film documentar“. Am renunțat dintr-un scrupul care ține de exactitate: niște documente citite de actori nu mai rămân chiar documente. Cele două filme au lucruri în comun, cel mai important fiind legat de felul în care documentele brute sunt folosite pentru construcția lor. Altfel, încerc să mă concentrez pe ceea ce le diferențiază: Tipografic majuscul este un film de montaj eisensteinian, iar Ieșirea trenurilor din gară un film-colaj.
Amândouă filmele îndreaptă un deget acuzator spre un popor care a ucis evrei la Iași sau a fost martor al acelor crime, iar 30-40 de ani mai târziu a închis ochii în fața eroismului puținilor dizidenți, preferând să tacă decât să-i apere sau să se revolte. Vezi o legătură între cele două atitudini?
În nici un caz! De altfel, nici nu cred că există „un deget acuzator spre un popor“, nici vorbă de așa ceva. În primul rând, pentru că nu gândesc în acești termeni („națiune“, „etnie“, „popor“ etc.), apoi pentru că filmele încearcă în primul rând să ofere o descriere și o chestionare, oricât de vagă, a unor evenimente tragice. Acuza asta apare însă destul de des, în forme diverse, de la a eticheta filmele ca „antiromânești“, până la a le considera ca fiind despre „o anumită etnie“, deci nu despre „noi“. Altfel, cred că responsabilitatea e strict individuală și nu poate fi vorba de responsabilitate colectivă.
Nu era deloc o acuză, ci o constatare că în ultimele tale filme vorbești despre momente rușinoase ale istoriei, în legătură cu care nu vrem să recunoaștem azi că am greșit. De ce crezi că în România au existat atât de puțini oameni care s-au opus comunismului?
Cred că sunt felurite explicații, începând cu duritatea regimului și cu riscurile imense pe care le presupunea orice formă de opoziție – de aceea sunt atât de importante persoane ca Mugur Călinescu, Dorin Tudoran, muncitorii de la Brașov din 1987 etc., care au dat dovadă de un imens curaj. În fine, nu am un răspuns complet și nici nu sunt un moralist, iar anticomunismul recent mi se pare că a devenit un fel de umbrelă pentru a justifica fel de fel de măsuri de dreapta sau chiar de extremă-dreapta. În mod ridicol, anticomunismul a fost invocat chiar și pentru oribilul referendum pentru definirea familiei (în realitate, organizat doar pentru a limita eventualele drepturi ale persoanelor LGBTQ), de parcă în perioada comunistă ar fi existat drepturi pentru gay. Altceva mi se pare și mai tulburător: de ce nu protestăm față de ce ni se întâmplă azi, deși riscurile sunt nule? Adică au putut ieși aproape o jumătate de milion de bucureșteni în stradă, în frig, împotriva corupției, de ce nu putem ieși nici măcar o zecime împotriva tăierilor de la Educație și Sănătate sau pentru a pune presiune pe Primărie să facă ceva util pentru oraș?
Cum ți-a venit ideea de a pune față în față în Tipografic majuscul reconstituirile uscate ale paginilor din dosarele de la Securitate cu imagini de arhivă din programele TVR din acea vreme?
Gianina a luat un dosar de Securitate, a selectat fragmente din el și a făcut un colaj. Prin asamblarea documentelor (și dramatizarea lor pe ici-colo) a rezultat o poveste, o construcție narativă și dramaturgică coerentă. Ce am făcut eu în plus a fost un montaj, și nu un colaj. Folosesc cuvântul „montaj“ în sensul lui S.M. Eisenstein (Towards a Theory of Montage), ideea lui fiind că alăturarea a două imagini poate conduce la o a treia imagine, care se formează în mintea privitorului și al cărei sens e de găsit în juxtapunerea însăși. Cam asta am încercat să fac, adică să sparg povestea Gianinei (colajul ei) și să o transform într-o operă de montaj, în care fiecare imagine să intre în coliziune cu o alta și în care alăturarea lor să creeze, pentru spectatori, idei noi. În principal, fiind vorba de a pune în opoziție două istorii: una ascunsă, mică, secretă și una mare, oficială.
Cât despre cum mi-a venit ideea, încerc să îmi amintesc și nu reușesc complet. A fost în tot cazul o evoluție lentă, la început mă gândisem să filmez personajele în fața unor ecrane pe care să se proiecteze imagini de arhivă, apoi, încet-încet, am ajuns la forma pe care filmul o are acum.
Adrian Cioflâncă: „Holocaustul a însemnat nu doar distrugerea fizică a evreilor, ci și politica sistematică de ștergere a memoriei indivizilor“
Ce efect doriți să aibă filmul în România, unde încercați de câțiva ani să faceți cunoscută vinovăția noastră în Pogromul de la Iași?
Discursul istoric post-Holocaust, inclusiv cel cinematografic, și-a asumat un soi de modestie cognitivă, morală și afectivă, după ce au devenit clare limitele reprezentării în fața unei catastrofe inimaginabile. Orice abordare a subiectului își autolimitează pretențiile de cunoaștere și înțelegere și își moderează așteptările în privința impactului. Am văzut din experiența altora, când este făcut un film pe teme grave, că mulți se așteaptă să livrezi un instrument pedagogic și persuasiv, care să transmită elementarul poveștii și să schimbe percepții în masă. Nu e cazul. Jean-Luc Godard spune că filmul este un tren care duce spectatorul din punctul A în punctul B. Asta facem și noi.
Cum ați obținut declarațiile victimelor din prima parte a filmului?
Originalitatea cercetării pentru film constă în faptul că am pus o poveste în spatele unor portrete, după ce am căutat informații în zeci de mii de pagini de documente privind pogromul de la Iași. O mare parte dintre fotografiile și declarațiile folosite sunt inedite și nu sunt cunoscute nici măcar specialiștilor. Partea tulburătoare e că unii dintre urmașii victimelor vor afla acum pentru prima dată detalii despre cum au fost uciși părinții, bunicii și unchii lor.
În câteva cazuri, am folosit interviuri de istorie orală, dar în majoritatea situațiilor ne-am bazat pe documente de arhivă. Congresul Mondial Evreiesc, de exem-
plu, a făcut o amplă anchetă în rândul supraviețuitorilor, imediat după război, în urma căreia au rămas câteva mii de formulare cu detalii despre experiențe individuale în timpul persecuțiilor antievreiești din perioada 1938-1944. Această arhivă se află la CSIER. Tot acolo este colecția IOVR, cu dosare de văduve și orfani ai pogromului, completate pentru a obține plăți reparatorii din partea statului. O variantă a acestui fond e la Arhivele Naționale de la Iași, sub titlul Comitetul Democratic Evreiesc, cuprinzând peste 1.300 de dosare. A durat ceva până am convins Arhivele să-mi dea acces la acest fond.
O sursă importantă au fost și declarațiile date în anchetele postbelice privind pogromul de către supraviețuitori, martori și acuzați, aflate astăzi la Consiliul Național pentru Studierea Arhivelor Securității și, în copie, la United States Holocaust Memorial Museum din Washington, acolo unde le-am văzut prima dată.
Faptul că fotografiile victimelor sunt așezate în ordine alfabetică înseamnă că ați folosit în film toate portretele pe care le-ați găsit?
Da, toate portretele pentru care am găsit istoria victimei.
Ați ajuns până acum la o cifră aproximativă a victimelor din Pogromul de la Iași?
Da, dar nu asta contează în acest caz. Ieșirea trenurilor din gară evită privirea panoramică asupra pogromului de la Iași, și tentația refugiului în grand-narrative. Este o privire de jos, de la nivelul victimelor, al supraviețuitorilor. Filmul spune ceva despre simplificarea pe care o face istoria, care omoară indirect prin selecție și prin ceea ce nu apucă să povestească. Pelicula redă povestea a 200 de victime, din cele câteva mii ale pogromului de la Iași din 26-29 iunie 1941 și a trenurilor morții.
Dacă vi se pare că trei ore cât durează filmul e prea mult, aduceți-vă aminte că vorbește doar despre 200 de oameni omorâți din totalul de câteva mii. Ni s-au păstrat fotografii ale câtorva sute de victime, nu mai mult de 600. Știm povestea morții a o treime dintre ele. Cu totul, cunoaștem aproape 3.000 de nume. Pentru restul victimelor nu avem nimic, nici nume, nici poveste. Holocaustul a însemnat nu doar distrugerea fizică a evreilor, ci și politica sistematică de ștergere a memoriei indivizilor. Filmul merge în răspăr și redă memoriei câteva nume.
E prea târziu pentru a-i identifica măcar pe unii dintre vinovații pogromului? (Pe site-ul CSIER, https://www.pogromuldelaiasi.ro, nu e nici un nume la secțiunea Agresori.)
Știm numele câtorva sute de agresori. După război au fost câteva zeci de loturi de criminali de război judecați pentru această crimă în masă. Știm ce școli au urmat, ce avere aveau, ce profesii au practicat, profilul ideologic și simpatiile politice, capitalul social și detalii despre factorii situaționali care au contat în deciziile criminale.
Cine a făcut aceste fotografii?
Majoritatea fotografiilor din timpul pogromului sunt făcute de germani. În rândul românilor, posesia și utilizarea aparatelor de fotografiat erau strict controlate. Autoritățile noastre nu aveau însă putere și asupra germanilor, aflați în număr mare în Iași, pentru că era pregătită ofensiva peste Prut. Așa se face că ni s-au păstrat peste o sută de fotografii din timpul pogromului, iar majoritatea sunt la CNSAS. Continuă să apară fotografii noi pe site-uri de licitații. Nu este încă clar dacă și Serviciul Special de Informații a făcut poze în timp real. Șeful Serviciului Foto din cadrul SSI, Gheorghe Cristescu (fratele lui Eugen Cristescu, șeful cel mare al Serviciului), a negat la procesul postbelic că agenții din Centrul Informativ Iași ar fi făcut fotografii la pogrom, dar există unele motive să nu-l credem.
Portretele victimelor sunt fotografii de familie și poze din acte de identitate, aflate astăzi la Arhivele Naționale Iași, la CSIER, la Yad Vashem, USHMM (United States Holocaust Memorial Museum), în arhive germane etc. Pentru noi sursa principală a fost un album cu portrete ale victimelor, inedite, pe care l-am cumpărat de pe EBay.
Mulți dintre cei care au ucis evreii din Iași înainte de a fi urcați în trenuri se cunoșteau cu aceștia, iar una dintre cele mai impresionante declarații e cea a unui bărbat care spune că în 29 iunie 1941 era o atmosferă de sărbătoare printre civilii care umblau cu pistoale și bâte prin oraș, ducând evrei la chestură, ca să se laude pe urmă câți au omorât. Cum vă explicați psihologia acestor oameni?
E important de reținut că cei mai mulți dintre agresori nu era legionari, ci oameni în uniformă sau civili antisemiți. Pentru a înțelege combustia violenței în perioada Antonescu și a războiului, imaginați-vă o schemă de trei factori: antisemitism, anticomunism și „dilema securității“ pe timp de război. Războiul împotriva Uniunii Sovietice a reprezentat o structură de oportunitate pentru propagarea endemică a violenței, facilitând aplicarea unor practici extreme, greu de imaginat în vremuri de pace. Conflictul militar și războiul ideologic au adus cu ele barbarizarea și dezangajarea etică, banalizarea, raționalizarea și rutinizarea violenței, presiunea de grup, conformismul, invidia, frica și instinctul de autoconservare, carierismul, birocratizarea, compartimentarea și formalizarea crimei etc.
Tot războiul a făcut credibil sinistrul paradox din discursul antisemit, care prezenta măsurile violente luate împotriva evreilor ca o formă de apărare. Politicile antisemite și crimele au fost disimulate în limbaj militar, devenind parte a unei strategii de apărare ca răspuns la „dilema securității“ provocată de „dușmanul din interior“.
Antibolșevismul regimurilor fasciste patronate de Hitler și Antonescu era o subspecie a antisemitismului. La nivel european, anticomunismul are o istorie autonomă, dar în cazul nostru ce a contat a fost hibridarea ideologică cu antisemitismul într-o formulă explozivă. Aceasta a dat credibilitate dilemei securității și „soluției“ adoptate, de declanșare a unei campanii distrugătoare „preventive“ împotriva evreilor.
Cât de mare e pericolul ca aceste orori să se repete, indiferent cu ce fel de victime?
Mare. Dar istoria nu se repetă niciodată la fel.
FOTO 1 şi 3: © Silviu Gheţie