– Fragment –
(…) Pentru Porumboiu, succesul actului de creatie cinematografic nu este niciodata garantat. Filmul sau [Cand se lasa seara peste Bucuresti…] incearca sa comunice tocmai fragilitatea oricarui act de creatie, dificultatea pe care orice regizor o intampina in comunicarea propriei viziuni. Exasperat, Paul vrea ca Alina sa-si asume replicile pe care le rosteste in film si comportamentul pe care rolul il cere „pana la ultima celula“. Nu trebuie sa uitam ca Diana Avramut interpreteaza o actrita de teatru aflata la primul ei rol intr-un film. Atat Porumboiu, cat si alter-ego-ul sau din film stiu ca nu oricine poate fi prezent cu adevarat in fata camerei de filmat, nu oricine se poate livra pe sine. Problema a fost mai bine transata de Cristi Puiu:
„Nu exista nici cinema realist, nu exista nici pictura realista, ci exista doar abstractiuni ale lumii asteia. Noi credem ca un anumit lucru e realist pentru ca reusim sa identificam obiectul, pentru ca ne simtim confortabil asa. Asta nu exista. In realitate, doar tu esti acolo, doar tu si cu mintea ta, iar atunci cand deschizi gura si vorbesti, vorbele acelea au mult mai multa legatura cu tine decat cu lumea despre care vorbele astea povestesc“.
Este vorba despre un act de traducere. Paul trebuie sa „traduca“ in sunete, imagini, joc actoricesc, poveste un gand, o viziune, o lume interioara incomunicabila in totalitate. Exact ca intr-o traducere de poezie, exista pierderi la fiecare etapa. Filmul se schimba progresiv, pentru ca regizorul vorbeste in numele sau dintr-o pozitie mediata si, deci, impura. Viata interioara sufera o reala distilare in comunicarea cinematografica. Eu este inevitabil un Altul. Chiar daca endoscopia ne permite sa privim in interiorul corpului regizorului, identitatea se comunica intotdeauna prin alteritate in cinema. Este insa la fel de important faptul ca aceasta este trucata, o fictiune la fel de necesara ca si conventia cinematografica. Insa oricat de profesoral si de sus ii vorbeste Paul Alinei, relatia de putere dintre ei este subminata de dorinta pe care regizorul o simte pentru actrita. Atractia este atat de puternica incat ea transpare in modul in care se construieste filmul. Din personaj secundar, Alina devine personaj principal („cand filmezi ceva ce te intereseaza, pui in centru, nu lasi la periferie“, spune Paul). Este interesant si modul in care este inserata in film referinta la Antonioni si la actrita-fetis a acestuia, Monica Vitti. De fiecare data, Alina pare sa-i lase controlul lui Paul. Nu a auzit de Antonioni, este insa dispusa sa invete. Numai ca tocmai prin aceasta slabiciune, ea preia controlul, devine o voce a ratiunii in fata obsesiilor lui Paul. Fiindca cei doi discuta despre Antonioni, ar trebui sa vorbim despre erotism si despre alienarea relatiilor de dragoste. Legat de Aventura, acesta spunea ca filmul sau nu incearca sa impuna o atitudine morala, nu incearca sa fie un denunt sau o predica. Filmul este „o poveste, spusa in imagini, prin care, sper ca se va putea vedea nu nasterea unei atitudini gresite, ci maniera in care atitudinile si sentimentele sunt intelese gresit“. Erotismul este o tema explorata atat de des tocmai pentru ca erosul (si ceea ce desemnam prin proiectiile ale erosului) este bolnav, pentru ca nu este pastrat in proportii umane. Camera lui Antonioni filmeaza corpuri in asteptare, corpuri in miscare, trupuri „bolnave de eros“ neimplicate neaparat intr-o actiune, corpuri care se exprima prin postúrile pe care le adopta in diferite situatii. Fiecare intalnire poate da nastere unei aventuri in care dorinta depaseste proportiile umane si limitele sociale ale organizarii dorintei. Exasperarea pe care o simtim ne face sa reactionam gresit dintr-un impuls erotic. Cuplul Paul-Alina isi gaseste un dublu in cel interpretat de Monica Vitti si Alain Delon in Eclipsa. Numai ca, in acest caz, sticla care desparte sarutul celor doi este invizibila. Alienarea este mult mai disimulata, spatiul dintre oameni este mai mare, imaginea este mult mai rarefiata si mijloacele trebuie sa se schimbe odata cu „metabolismul“ autorului de cinema.
Trimiterea la Antonioni nu este deloc nevinovata in cazul filmului lui Porumboiu, fiind relevanta mai ales in contextul discutiei despre rarefiere si abstractizare. Cadrul a avut intotdeauna o natura spatiala, geometrica sau fizica in masura in care a constituit un sistem inchis in relatie cu anumite coordonate alese sau cu anumite variabile selectate. Din aceasta cauza, cadrul este cateodata considerat o compozitie spatiala de linii paralele si diagonale, constituit asemenea unui receptacul, in asa fel incat blocurile si liniile imaginii care il ocupa sa isi gaseasca un echilibru, iar miscarile lor sa isi gaseasca o invarianta. La Antonioni, geometria cadrului preexista elementelor care urmeaza a fi inserate in el. Scena sarutului din Eclipsa, in care Alain Delon si Monica Vitti se saruta prin sticla transparenta a usii ce desparte cele doua camere, ii permite regizorului geometrizarea unui spatiu altfel non-armonizabil – spatiu ale carui contururi incerte si schimbatoare trimit la liniile de fuga ale dorintei.
CARTEA
Intr-un eseu care cauta evidenta artei cinematografice, Cezar Gheorghe demonstreaza ca filmul apartine unei vieti spirituale mai inalte, pornind de la celebra definitie a lui Godard „Cinematograful este adevarul de douazeci si patru de ori pe secunda“. Deoarece „scrierea cu lumina“ – gandirea filmului – reuseste sa proiecteze pe ecran nu numai imaginea exterioara a fiintelor si lucrurilor, ci si o vitalitate noua regasita in perfectiunea mecanica a miscarilor camerei de filmat: acea unitate ritmica a timpului pe care se desfasoara imaginile propriei noastre vieti. Prin tratarea cinematografului ca gandire, autorul ne ofera o strategie pentru a gandi filozofic despre film si de a extrage filozoficul din film. Dar miza cartii depaseste simplul domeniu al reprezentarii cinematografice, ea marcheza momentele-cheie din evolutia atat de spectaculoasa a artei filmului.
AUTORUL
Cezar Gheorghe (n.1984) a absolvit Facultatea de Litere a Universitatii din Bucuresti, sectia Romana-Filosofie (2007), Masteratul de Teoria Literaturii si Literatura Comparata al aceleasi facultati (2009). Din 2012 este Doctor in Filologie al Universitatii din Bucuresti cu o teza despre Ontologia imaginii literare si cinematografice in filosofia lui Gilles Deleuze (coord. Prof. Dr. Sorin Alexandrescu, Centrul de Excelenta in Studiul Imaginii, 2012). In perioada de pregatire a tezei de doctorat a beneficiat de o bursa POSDRU si un stagiu de cercetare la Amsterdam School for Cultural Analysis (Universitatea din Amsterdam). Din 2008, este membru al redactiei revistei „Observator cultural“, unde coordoneaza paginile dedicate filmului, scrie eseuri despre literatura si critica de film in cadrul rubricii „Ce gandeste filmul?“. Publica texte de filmologie in diferite reviste de specialitate. Este prezent in volumul Trupul si litera. Explorari critice in biografia si opera lui Gheorghe Craciun (coordonatori: Andrei Bodiu si Georgeta Moarcas, Editura Casa Cartii de Stiinta, Cluj-Napoca, 2012).