Între 11 mai și 24 noiembrie 2019 are loc la Veneția a 58-a ediție a Bienalei Internaționale de Artă, sub titlul propus de curatorul american Ralph Rugoff May You Live in Interesting Times. România este prezentă la bienală cu proiectul Unfinished Conversations on the Weight of Absence. Lucrările aparțin artiștilor Belu-Simion Făinaru, Dan Mihălțianu și Miklós Onucsán, iar curatorul expoziției este Cristian Nae. Ea va funcționa în două spații: pavilionul național din Giardini și Noua Galerie a Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică din Veneția. Este produsă de Galeria și Fundația Plan B.
Cristian Nae este conferențiar universitar al Facultății de Arte Vizuale și Design a Universității Naționale de Arte „George Enescu“ din Iași, unde predă cursuri de Estetică, Teorii contemporane ale artei și vizualității, Metodele istoriei artei. Este critic de artă, teoretician și curator și a publicat numeroase studii și articole în reviste și volume colective.
Cum a luat naștere acest proiect și de ce ați ales acest titlu?
Proiectul a pornit de la traiectoriile și identitățile artistice angrenate, mai precis am avut în vedere faptul că cei trei artiști, cu o carieră de peste patruzeci de ani, aparțin unei intersecții culturale mai curând decât unui spațiu concret. Interogațiile propuse de noi față de ce mai înseamnă astăzi să reprezinți o națiune, unde te situezi și care sunt relațiile cu o anumită identitate culturală sunt importante în definirea proiectului. În fond, modelul reprezentării naționale care se continuă la Veneția este un model vetust și aparține unei gândiri de secol XIX, în care arta era judecată pe criterii stilistice și pe școli naționale. Dacă expoziția centrală a anulat de mult această manieră de a evalua producția artistică, pavilioanele naționale continuă să păstreze acest format.
Ne-am gândit așadar cum ne putem raporta la el și am ales o poziționare critică, dar nu deconstructivă, nu ne propunem să demolăm, ci să punem în evidență condițiile de posibilitate pe care o anumită construcție, culturală sau națională o poate clădi.
Mai precis, în cazul a doi dintre artiști, Dan Mihălțianu și Miklós Onucsán, am identificat lucrări care ar putea să conlucreze la construirea acestei interogații, în context contemporan, în care asistăm la un val de politici populiste, cu o tentă etno-naționalistă accentuată, cu derapaje tot mai frecvente spre neofascism chiar în sânul Europei și în condițiile în care migrația devine un fenomen global tot mai acut.
Belu-Simion Făinaru a emigrat din România la începutul anilor ’70, a studiat în Statele Unite, în anii ’90 era stabilit în Belgia și Israel și este astfel exponentul unei generații foarte actuale, foarte contemporane: artiști care sunt mobili. Mobilitatea artistică este un punct de pornire al proiectului.
Toți acești factori ne-au determinat să propunem unele formule poetice prin care să punem sub semnul întrebării locul în care se organizează expoziția, semnificația sa și să deschidem aceste interogații către public. Cei trei artiști au avut traiectorii diferite și rareori s-au intersectat, iar acest proiect îi aduce laolaltă, oferind un spațiu de dialog necesar în condițiile în care orice națiune își constituie identitatea prin omisiuni istorice, suprimând anumite memorii traumatice sau producând acele reprezentări de sine care proiectează o anumită imagine.
Al doilea sens prin care am gândit termenul de conversație ține de faptul că toate lucrările propuse au o traiectorie istorică în sine. Eu lucrez ca istoric de artă și teoretician mai degrabă decât curator și acestea sunt întrebări care mă preocupă și cărora am încercat să le ofer o materializare aici. Obiectul istoric este un artefact viu, care produce istorie când trece prin timp și traversează spații geografice diverse. Acest lucru este vizibil în intervențiile artistice propuse, ele se adaptează la spațiul pavilionului, la forma sa; devin instalații artistice noi, deși unele elemente din care sunt compuse preexistă în lucrări din anii ’80 sau începutul anilor ’90.
Tema absenței se referă la faptul că toți cei trei artiști au o practică artistică post conceptuală: dincolo de ce se poate înțelege în lucrările lor, există o latură imaginară care trebuie reconstruită de public. Ele trimit la altceva, la o zonă momentan absentă din pavilion, iar această capacitate de a destabiliza percepția, de a pune sub semnul întrebării chiar spațiul pavilionului mi s-a părut o formă potrivită de a chestiona absențele.
Vorbeai într-un interviu acordat Dariei Ghiu în ianuarie anul acesta la Radio România Cultural de o „redistribuție a politicului“ în cele trei proiecte. La ce anume te refereai?
La o idee din scrierile lui Jacques Rancière, care trimite la conceptual de comunitate, central acestui proiect. Mai precis este vorba despre comunități spontan constituite din publicul expoziției, în cazul Bienalei de la Veneția un public transnațional și extrem de eterogen. Sunt comunități care se coagulează temporar în jurul unor lucrări artistice și această precaritate a comunității este o temă importantă. Cea de-a doua parte a ideii lui Rancière –că politicul este cumva înscris în forma operei de artă – se regăsește la nivelul percepției, în felul în care ni se face vizibil ceva sau în modalitatea prin care suntem excluși de la participarea la anumite practici artistice. Politicul nu trebuie separat net, este înscris în forma operei de artă, pentru că permite o participare sau dimpotrivă – în acest proiect vor exista diferite tipuri de participativitate, de la implicarea în propuneri de reconstrucție a identității pavilioanelor naționale, cum o face Miklos Onucsán, până la participarea concretă în proiectul lui Dan Mihălțianu, The Capital Pool and the Associated Public, în care publicul devine spontan asociat demersului artistic; lucrarea funcționează ca un fel de platformă care facilitează construirea unui fond artistic la care publicul va contribui donând bani.
Există o relație directă între titlul acestei lucrări și spațiul venețian, dar este și o trimitere la Canalul Dunăre – Marea Neagră; lucrarea trimite la relațiile de muncă artistică, dar și de muncă fizică forțată. Lucrarea a fost gândită multă vreme ca un memorial, dar astăzi și-a schimbat funcționalitatea și reprezintă o formă de chestionare critică a contextului bienalei și implicit a contextului financiar care susține această bienală. Chestionarea situației artei contemporane subordonată de spectacol și capital este realizată prin participarea publicului, care poate decide ce utilitate pot avea banii care se vor colecta pe durata bienalei. Artistul, care stabilește regulile acestui joc, a solicitat ca donațiile să sprijine cauze umanitare și sociale. Arta devine astfel activă social.
Belu-Simion Făinaru propune o privire poetică, mai ales cu lucrarea sa Monument for Nothingness, în care publicul este invitat să pună petale de trandafir în mici goluri de pe fațada pavilionului, încă o declinare vizuală a ideii de absență, dar și un gest efemer prin care indivizii participă la o comemorare temporară.
Cum se inserează demersul vostru în tema Bienalei propusă de Ralph Rugoff, May You Live in Interesting Times?
Nu ne-am gândit în mod special la această temă, așa cum multe alte pavilioane nu o fac. Bienala nu este o expoziție centrală cu sateliți, dar tema este suficient de generoasă și permite multiple posibile legături conceptuale. Aceste vremuri interesante din titlu sunt aceste vremuri în care asistăm inclusiv la ceea ce Edit András numea cronopolitica vremurilor noastre, mobilizarea unor referințe temporale din trecutul istoric pentru a re-hrăni patosul naționalist. Cazul Ungariei contemporane este simptomatic; la noi aceste dezvoltări nu sunt încă atât de vizibile, dar pot deveni acute oricând. În acest fel, vremurile interesante sunt vremuri tulburi. Pavilionul propune lucrări ale unor artiști care destabilizează percepții comune, conform expresiei propuse de către Ralph Rugoff. Eu cred că cei trei, deși pot părea cantonați într-o anume istoricitate, dezvăluie fațete neașteptate ale propriilor experiențe artistice și propun un discurs extrem de actual prin felul în care își recompun aceste instalații.
Ce ne poți spune despre lucrările care vor fi expuse la Institutul Român de Cultură și Cercetare Umanistică din Veneția?
Participarea României se desfășoară simultan în două spații, așa că am gândit o relație complementară între cele două spații. Lucrările din pavilionul aflat în Giardini sunt instalații care își au corespondent la Institutul Român de Cultură și Cercetare Umanistică. Nu sunt complet autonome, ci corelate, fiind extensii ale lucrărilor din Giardini și trebuie înțelese în raport cu acelea. Extensia lucrării lui Dan Mihălțianu Canal Grande din interiorul Institutului funcționează ca depozitar sau trezorerie – banii care sunt colectați în pavilion sunt depozitați temporar aici, până la închiderea Bienalei, iar publicul este informat în timp real de suma adunată și îi poate vedea expuși fizic ca obiect artistic. Mi se pare foarte interesant faptul că în această lucrare banii devin materialul din care este compusă.
Publicul poate interacționa cu website-ul creat de artist, poate dialoga, are la dispoziție un cod QR pe care îl poate scana pentru a accesa interfața online. Va funcționa și o instalație performativă aferentă lucrării Canal Grande, denumită Discapital, pe care Mihălțianu o realizează cu ajutorul publicului. Bancnote de un dolar vor fi oferite publicului pentru a fi mestecate și apoi scuipate într-un alambic, iar din resturi artistul va produce o băutură alcoolizată (capital distilat) care va fi îmbuteliată într-o ediție limitată. Această licoare ilustrează fizic ideea de lichiditate a capitalului subliniată și de lucrarea din pavilion. Dacă ne referim din nou la conceptul de cronopolitică, trebuie să remarcăm că aceste lucrări au și o dimensiune temporală, sunt procesuale: Canal Grande se deschide și se desfășoară pe toată durata Bienalei, publicul participă, capitalul se distilează, banii se strâng și se depozitează la vedere în spațiul găzduit de Institut.
În cazul lui Miklós Onucsán există un Ghid de Camuflare, un fel de publicație de artă conceptuală, în care artistul imaginează versiuni prin care fațade ale unor pavilioane naționale din Giardini sunt plasate temporar în restaurare. Ce anume este, de fapt, o fațadă? Este o imagine pe care o transmite conținutul din interior, de ce are nevoie de restaurare, cum anume devine această suprafață de contact o suprafață de proiectare a reprezentărilor noastre despre acea națiune și arta pe care o expune acolo, iată posibile chestionări pe care intervenția lui Onucsán le relevă. El imaginează posibilități de permutare, de transformare, de suprapunere a imaginii unui pavilion peste altul, destabilizând astfel ordinea deja instituită în Giardini și provocând publicul să chestioneze la rândul său această stare de fapt.
Lucrarea sa pentru pavilionul României, denumită Restaurarea camuflajului alb, e o lucrare mai veche, Camuflajul alb, căreia i se înscenează un proces de restaurare perpetuă, desfășurat pe parcursul întregii bienale. Lucrarea este astfel prezentă in absentia, fiind o imagine imprimată pe un mesh, cum se folosește în construcții pentru a masca o fațadă în proces de restaurare. Lucrarea este vizibilă doar ca imprimeu pe acest mesh și nu în forma sa concretă, materială, care este construită începând cu mijlocul anilor ’80.
Belu-Simion Făinaru are în pavilion o instalație plasată chiar la intrarea în pavilion. Acel loc simbolizează identitatea sa rătăcitoare, legată de cultura ebraică. Instalația, denumită Belongs nowhere and to another time, este compusă din elemente din alte lucrări, reconfigurate. Lucrarea este gândită special pentru vestibul. A fost important să nu fie plasată în spațiul central al pavilionului, pentru că și-ar fi pierdut funcția de reprezentare prin plasarea lângă camuflajul lui Onucsán. Dacă spațiul pavilionului este un spațiu domestic care aparține unei persoane absente, la Institutul Român din Veneția Făinaru propune un soi de arhivă rezultată dintr-o pseudocercetare antropologică care adună elemente aparținând culturii evreiești, dar și culturii contemporane în general. Un sul din Tora este acoperit de alte mici obiecte artistice care subliniază din nou această condiție particulară a nomadului.
Bienala de la Veneția a atras și multe critici, legate de spectacolul grandios pe care îl propune. Se spune că Bienala e tot mai mult un eveniment autarhic care pune în discuție teme actuale (politice, economice etc.) prin proiecte artistice, dar mai degrabă „glamourizându-le“. Care este perspectiva ta?
Problema este mult mai generală. Dacă ne așteptăm ca arta contemporană să aibă o putere în câmpul social, poate că expectanțele nu ne sunt cele mai potrivite. Nu este o problemă a Bienalei de la Veneția, aceasta este doar una dintre cele mai spectaculoase dintre bienale. Toată cultura lor poate fi privită ca o ipocrizie discursivă: pretindem că ameliorăm anumite probleme fierbinți, care au nevoie de vizibilitate (inegalități de toate tipurile, fenomenul migrației etc.).
Arta ca platformă politică are o istorie îndelungată. Mă gândesc la contestarea Bienalei de la Johannesburg în 1995, apoi la Bienala de la Dakar (acestea două chiar au îndeplinit o funcție politică în câmpul artei) sau la Bienala de la Havana care a readus în discuție situația Americii Latine și a sudului global și așa mai departe. Există astăzi bienale în zone în care nu cu mult timp în urmă nici nu se putea vorbi de artă contemporană – Orientul Mijlociu, China etc., dar totodată sunt susținute și susțin mașinăria capitalului global și se articulează în locuri în care fie capitalul preexistă, fie aceste evenimente atrag capitalul în acele locuri.
Din această perspectivă, nu cred că arta poate face mai mult decât să afecteze propriul câmp și să funcționeze ca o oglindă care reflectă realitatea mai deformat sau să refuze să reflecte realitatea și să se retragă din acest rol. Nu cred că arta poate transforma în maniera dorită de avangardele istorice, de altfel nici măcar aceste avangarde nu au reușit să transforme viața socială – deși își doreau să îi infuzeze toate aspectele; paradoxal, ce au reușit să facă a fost să deschidă calea pentru ca astăzi capitalul să instrumentalizeze estetica artei prin intermediul publicității și a altor forme de producție de imagine care nu mai aparțin câmpului propriu-zis al artei, ci s-au extins la nivelul vieții de zi cu zi.
Ce îi rămâne artei azi este, poate, să reimagineze posibilități de a trăi, de a percepe, de a gândi relația noastră cu această dimensiune estetică cotidiană. La Veneția este vizibilă, într-adevăr, cel puțin în ultimul deceniu de expoziții centrale (cu mici excepții – vezi ediția din 2015, curatoriată de Okwui Enwezor) o diluare a dimensiunii critice. Este pe de altă parte o manieră poate mai onestă de a recunoaște limitările artei contemporane. Este un moment în care arta, artiștii ar trebui să găsească alte modalități prin care să își definească misiunea socială.