Unul din cei mai reprezentativi jazzmeni pe care i-a dat România, mai mult ca sigur cel mai cunoscut, mai fecund și mai activ pe scenele internaționale în ultimele două decenii, Nicolas Simion, a împlinit zilele trecute 60 de ani. Compozitor, saxofonist, clarinetist, lider al unor formații de jazz, aranjor, editor și prezent ca interpret pe circa 60 de discuri, multe apărute sub eticheta companiei 7 Dreams Records pe care a creat-o în Germania, la Köln, unde s-a stabilit de aproximativ 20 de ani, brașoveanul Nicolas Simion se bucură de notorietate internațională și respect printre confrații săi. Cum se bucură și de numeroase aprecieri favorabile în presa internațională. Unul din criticii de jazz britanici vorbea laudativ despre felul în care Simion „sculptează cu saxofonul său sopran un sunet estic înrădăcinat în folclor, înrămat într-un cadru post-bop“ și, după ce amintea că în trecut a cântat împreună cu mari personalități ca saxofonistul Lee Konitz, trompetistul Tomasz Stańko sau basistul Lonnie Plaxico, îl lăuda pentru „superba prezență scenică și talentul narativ ca lider de grup“. Cine vrea să afle în detaliu parcursul biografic și scenic al lui Nicolas Simion, are la dispoziție un amplu articol omagial, Omul cu două note în nume, scris de Florian Lungu și apărut în revista „Arta sunetelor“. Noi, la Radio Europa Liberă, postul de radio pe care, cum ne-a mărturisit, Nicolas Simion îl asculta în tinerețe, l-am omagiat dându-i cuvântul într-o discuție despre oameni și jazz.
M-am născut la Dumbrăvița, e un sat lângă Brașov, și primii ani ai copilăriei i-am petrecut la țară, am făcut școala primară acolo, primele patru clase, și am ascultat mai întâi muzică populară, ce se cânta acolo, folclor. Apoi am continuat din clasa a cincea la Brașov, la Liceul de Muzică, unde am studiat clarinetul și pianul, și apoi am venit la București în 1979, la Conservator, unde am făcut secția pedagogică; din 1983 sunt liber profesionist.
Am luat lecții particulare de dirijat cu maestrul [Constantin] Bugeanu, vreo trei-patru ani; am avut chiar câteva concerte cu orchestre simfonice din România: Ploiești, Sibiu, Bacău etc. Începusem o activitate de solist saxofonist cu orchestre; am cântat Rapsodia de Debussy, o lucrare a maestrului Ștefan Niculescu, o piesă extraordinară scrisă de Călin Ioachimescu pentru saxofon solo, dedicată lui Daniel Kienzi, Musique spectrale…
Scrieți într-unul din textele introductive ale discurilor dvs. că în România „jazzul a avut un statut de hobby ori de muzică de divertisment“. Așa l-ați perceput, așa l-ați practicat?
Nu chiar ca hobby. Eu m-am apropiat și îndrăgostit de jazz tocmai fiindcă elementul acesta de creativitate, de improvizație, de a fi tu însuți, de a putea compune spontan improvizând, m-a fascinat și era ceva ce nu puteam să găsesc în muzica clasică, care îmi place foarte mult. Ascult multă muzică clasică, sunt un fan al său, chiar al muzicii moderne, dar taina acestei improvizații care se petrece în muzica de jazz nu ți-l poate oferi nici un fel de altă muzică. De fapt, asta mi-am dorit, să pot să improvizez, să mă exprim direct, să fiu mai spontan, să fiu eu însumi.
Cum era scena de jazz din România la prima întâlnire a dvs. cu ea?
Scena de jazz în anii ’80, când am ajuns eu la București, era destul de modestă, destul de mică, cu vreo câțiva instrumentiști de marcă. Erau Marius Pop, Dan Mîndrilă, Johnny Răducanu; Aura [Urziceanu] deja plecase, [Eugen] Gondi mai era în țară. În generația mea, Mircea Tiberian, Ion Baciu jr., Garbis Dedeian, Anca Parghel, Harry Tavitian erau cei activi în acea perioadă. Practic făceam jazz mai mult din plăcere, din pasiune, dar era un hobby, nu puteam să trăim din asta. Nici unul dintre noi nu a avut ocazia să studieze jazzul la modul serios. Eram autodidacți, ascultam la radio, mai prindeam câte un disc pe ici, pe colo sau câte o casetă și ne bucuram cu toții de ce se mai dădea la radio, la Europa Liberă; oamenii care mai veneau din străinătate mai aduceau câte un LP sau casete. Deci, jazzul era cumva izolat și, fiind o muzică instrumentală, în mare avea un statut de stil tolerat.
Plana totuși în umbră muzica unor mari personalități ale jazzului românesc, dacă ar fi să-i amintim numai pe doi dintre cei care v-au influențat și a căror moștenire ați pus-o în evidență, readucându-i pe discurile casei dvs. de muzică de-a lungul vieții, pe Richard Oschanitzky și pe Jancy Körössy…
Să vă spun o întâmplare adevărată. Eram la București în 1978 la examenele de admitere, era vară, iunie-iulie, și l-am întâlnit – mă rog, de la distanță – pe Richard Oschanitzky, care era în ultimul an al vieții; în 1979 ne-a părăsit, foarte tânăr din păcate, la 40 de ani. Era o umbră, la Restaurantul Berlin din București, la o masă unde scria direct în partitură muzici de film sau ce compunea el acolo, cu un pahar mare de suc de roșii, 90% plin cu vodcă. Așa mi-a rămas imaginea lui, a unui om cumva retras, a unui om care pierduse deja controlul asupra vieții lui când ne-a părăsit, în toamna anului ’79.
Muzica lui m-a fascinat. Mergeam, duminicile, la domnul Mihai Berindei acasă și făceam un fel de cursuri de jazz, jam-session; el ne dădea note, ne mai spunea ce să improvizăm, cum să improvizăm, noi descopeream jazzul, mai ascultam tot felul de benzi pe care le primise nea Mihai Berindei de la Biblioteca americană din București. Mi-a pus la un moment dat Concertul dublu pentru pian, saxofon și orchestră de Richard Oschanitzky, care m-a fascinat. Era o imprimare din ’69 de la Leipzig, cu el însuși la pian și cu Dan Mîndrilă la saxofon. Și, cumva, studiind muzica clasică și începând să descopăr jazzul, era exact amestecul cel mai reușit făcut de vreun compozitor român – aș putea să o spun acum cu mâna pe inimă.
Între timp am mai ascultat și Bughici, Capoianu și Bentoiu și mulți alți compozitori care au simpatizat cu jazzul, dar au simpatizat numai, nu erau jazzmeni, nu aveau cum să intre în profunzimea acestei muzici. Vreau să spun că Oschanitzky rămâne modelul jazzului simfonic românesc. Are acest Concert dublu, pe care l-am imprimat și va apărea pe un disc chiar anul acesta. În septembrie voi avea și un concert cu această lucrare la Timișoara, dirijată de fratele compozitorului, de Peter Oschanitzky, cu Filarmonica.
[Jancy] Körössy a fost, iar, un pionier al jazzului românesc. Nu l-am cunoscut personal cât a trăit în România, a plecat în ’69, eram la Brașov, prea mic. În schimb l-am întâlnit în ’88 la Budapesta și apoi l-am invitat în România și în Germania.
În 2001 am făcut un turneu destul de lung, am făcut patru-cinci imprimări la Budapesta, la București, la Graz, la Cluj și au apărut pe câteva discuri. Acești doi oameni, practic, direct sau indirect, m-au influențat prin modelul lor de a fi de muzicieni, oameni și jazzmeni în primul rând. Și sper că am reușit să duc cumva ideea aceasta a unui jazz autentic românesc, care să fie și universal, mai departe.
Pentru un neofit, cum ați defini ceea ce numiți „autentic românesc“, prin opoziție la ce? Care i-ar fi caracteristicile și ce l-ar separa de cel „neautentic“?
Ceea ce aș putea să vă spun este că jazzul românesc este legat de folclor, bineînțeles, ca și muzica românească. Enescu, fără folclor, are câteva lucrări de școală, are câteva lieduri unde nu apare folclorul absolut de loc, la care se adaugă piesele de muzică de cameră. Însă, cumva, cultura noastră se leagă de cultura populară, de cântec, de doine.
În piesele mele se aude folclorul; uneori l-am citat, alteori am compus în stil folcloric. Mi-am luat modele de la Bartók, de la compozitorii care au folosit acest material, Enescu bineînțeles, Dvořák, Kodály, Smetana, din școlile naționale ale secolului XX. Mussorgski e un compozitor care îmi place foarte mult, Stravinski, Prokofiev, școala rusă…
Din toate am încercat să iau idei, elemente, pe care le-am transformat prin felul meu de a auzi, a simți, de a gândi. Și cred că se aud, e un feeling, un sentiment în momentul în care cânți, e o muzică autentică, de care vorbim, care rămâne printre note acolo. Eu cânt o doină aproape de spiritul pe care îl au cântăreții populari, oamenii simpli, oamenii care simt foarte mult această muzică și se regăsesc în ea, și nu o fac în mod artificial, ca și cum ar fi o muzică de local – prin aceasta cred că am reușit să fac diferența între un folclor autentic și muzică populară.
Jazz autentic, folclor și românesc, nu cred că sunt neapărat termenii cei mai buni. Și mă gândesc la influențele folclorice din jazzul altor culturi, la un Jan Garbarek și lumea rurală a Norvegiei lui, de exemplu…
Sigur că da, el a fost unul dintre primii care a reușit să se distanțeze puțin de acel jazz american – care este o muzică extraordinară, dar e o altă cultură, e altceva cântat de americani și cu totul altceva ceea ce cântă europenii sau, știu eu, asiaticii. Garbarek, încă din tinerețe, fiind de un talent extraordinar și un om foarte sensibil, a reușit să își pună personalitatea acolo, în cântatul la saxofon. E clar, cântând cu oameni foarte buni, având șansa să imprime pentru ECM, a cântat cu cei mai mari muzicieni din generația lui.
Și o face foarte bine, a venit în contact chiar și cu folclorul românesc, are o tilincă, are un taragot. În muzica lui, pe anumite discuri, se aude ecoul folclorului est-european. Dar el nu citează muzica, el a transformat-o, a distilat-o, a făcut-o să sune „Garbarek“.
„A transforma“, „a distila“, mă duce cu gândul la Enescu și la sonata sa „în caracter popular“. Credeți că există ceva echivalent în jazzul românesc?
Din păcate, în afară de Körössy și de Oschanitzky, nici un compozitor român nu a reușit să treacă această barieră, poate și pentru că nu le-au înțeles locul în istoria jazzului românesc. Acești doi oameni, poate instinctiv, intuitiv, au ajuns așa de departe pentru că aveau un nivel tehnic extraordinar. Jancy, în American Impressions and Romanian Landscapes [CD 7D-113], își demonstrează nivelul și tot ce știe despre jazz, pe primul disc unde cântă muzică americană și pe al doilea unde cântă un jazz românesc autentic, excepțional, improvizând în stil românesc, citând în unele momente. Am stat de vorbă cu el și chiar am analizat aceste piese – este și discul pe care l-am produs pentru casa mea de discuri.
El îmi spunea că, de fapt, n-avea nici un fel de schițe, el cânta piesele și ajungea – ca un Brâncuși care își lucra piatra ani de zile – să le finiseze, le transforma, până au ajuns pe disc la o formă complexă, finită. Ei, ca să ajungi la nivelul acela, să improvizezi și să sune muzica așa ca și cum ar fi de fapt o piesă compusă în timp este foarte greu! Trebuie să ai simțul formelor, trebuie să ai un simț al dinamicii, al temelor, să poți să ai un contrast, să poți să faci muzica să respire, să sune organic, autentic. Și lucrurile astea nu sunt la dispoziția oricui, le au foarte puțini.
Revenim la autobiografie. Când și în ce împrejurări v-ați stabilit în Occident înainte de 1989?
Am rămas în România până în octombrie 1988. Am terminat Conservatorul în 1983 și am tot sperat să primesc o viză de plecat în străinătate. Aveam ocazia, de exemplu, să merg să cânt muzică de dans în restaurante, în cluburi, pe vapoare, ce se cânta la vremea respectivă. Atunci erau foarte multe formații care plecau prin ARIA și, pur și simplu, din ’83 până în 1988 nu am avut viză, nu mi-au dat drumul.
Fusesem în studenție în Italia, în 1981, și chiar mi-a propus un prieten din Franța, de la Paris, să rămân în Italia, la Roma, și să vină el să mă ia cu o mașină, să rămân în străinătate. N-am putut, nu eram pregătit psihologic. Eram în anul trei de facultate, voiam să termin conservatorul. Nici din punct de vedere muzical nu eram foarte hotărât în ce direcție să o iau și atunci mi-am zis că nu e momentul potrivit și m-am întors în țară.
Din acel moment n-am mai avut viză.
Am avut însă șansa să fiu invitat la festivalul de jazz din Varșovia din 1988 de membrii unei formații poloneze care cântase la Sibiu în primăvara acelui an și cu care mă împrietenisem și am dat un concert la București. I-am invitat la mine acasă, am avut o seară foarte frumoasă, cu niște vodcă și cu niște țuică, cu audiții și discuții despre jazz. Și, cumva, toboșarul Kazimir (Kazimierz Jonkisz) – care încă e activ și cu care sunt în contact – m-a invitat să cânt cu formația lui.
N-am primit însă viză. Am primit un pașaport în ultima secundă, de la Brașov, unul de turist, pentru o săptămână, numai să zbor de la București la Varșovia și înapoi, și am ajuns după concertul care trebuia să aibă loc vineri, 28 octombrie 1988. Am rămas două săptămâni la Varșovia, am ascultat Festivalul. Oamenii au fost foarte drăguți, m-au primit; știau care era situația în România și nu s-au supărat că nu am ajuns la timp.
De acolo am plecat mai departe spre Viena ca să ajung în Franța, de fapt. În Bratislava, la graniță, m-au dat jos din tren și m-au trimis înapoi spre România. Am ajuns la Budapesta, unde am stat lunile noiembrie și decembrie, iar pe 6 ianuarie [1989] am ajuns într-un târziu la Viena. Cu zece mărci germane în buzunar, un saxofon și o valiză. Eram cumva fericit că am scăpat de lagărul socialist, dar m-am trezit în „Vestul sălbatic“ fără să știu limba germană, fără prieteni, fără cunoștințe, fără o direcție foarte clară și am ajuns într-un lagăr de refugiați, la Traiskirchen. Am stat vreo trei luni, iar după șase luni am primit azilul politic, după care am primit drept de muncă și drept de ședere și am rămas în Austria.
În 1995 mi-au dat cetățenia austriacă; am păstrat și cetățenia română. Sunt de atunci emigrant. Cumva, am reușit să intru în scena de jazz, cu greu, e adevărat, și să fac tot ce am putut: adică niște discuri, concerte, să invit muzicieni români în străinătate, să invit străini în România, să fac cumva o legătură, o punte, între aceste culturi, aceste scene. În România încă este o scenă de jazz destul de mică, destul de modestă, ca să spun așa, cu un cuvânt potrivit.
La Viena a urmat o integrare treptată în jazzul occidental, dar permanent într-o cooperare cu excelenți interpreți din lumea est și vest europeană, între care v-aș ruga să-i evocați pe trompetistul dispărut nu de mult, polonezul Tomasz Stańko, și pe celebrul saxofonist american Lee Konitz.
Am dat câteva concerte, mai întâi cu Tomasz Stańko, prima noastră colaborare a avut loc în ’91, când trombonistul austriac Christian Muthspiel a avut ideea să facă un proiect cu muzicieni din Est, Octet Ost, unde era Tomasz Stańko, Anca Parghel a fost invitată din România, ca și Tony Lakatos, saxofonistul maghiar. El nu a putut să vină la acest turneu și mi-a oferit mie posibilitatea să cânt cu acești muzicieni (Dodo Šošoka din Slovacia, Hans Koch din fostul DDR la contrabas, Tarasov, cred că era din Lituania). Atunci l-am întâlnit pe Tomasz Stańko. Sigur că îi cunoșteam numele, îi știam ceva din imprimări și era pentru mine o mare personalitate. Un om, un muzician modern, complex. Un an mai târziu am avut din nou șansa să-l întâlnesc la Viena și ne-am dus direct în studio și am imprimat în șase ore – chiar de Sf. Nicolae, în 1992 – Dinner for Don Carlos, al doilea CD al meu, care a apărut la Tutu Records, în Germania, cu Ed Schuller la contrabas și Patrice Heral la baterie. Cu Tomasz Stańko am continuat această colaborare până în 1996; am trei discuri cu el, mai am o imprimare de studio care încă nu a apărut oficial.
Pe Lee Konitz l-am ascultat încă din tinerețe (râde) ca pe o mare personalitate, unul din reprezentanții curentului cool jazz. Se știe că a imprimat încă din 1948 cu Lennie Tristano, cu Charlie Parker, este pe discul lui Miles Davis Cool Jazz ș.a.m.d. Locuind la Köln, l-am ascultat pe la concerte, am luat legătura cu el și l-am invitat tot așa, în studio și am făcut câteva imprimări. Am făcut un turneu împreună, am fost cu el în România, la Brașov, la festivalul de jazz și în acel an 2001 am reușit să îi invit și pe Lee Konitz, și pe Jancy Körössy să cânte împreună cu mine, cu o secție ritmică de muzicieni americani (Peter Perfido la baterie și James Singleton la contrabas).
Am făcut o serie imprimări care au apărut pe câteva discuri și cumva voiam să primesc, să preiau de la el, să înțeleg mai bine tradiția jazzului american pe care Lee Konitz încă o reprezintă în toată lumea și este apreciat și respectat ca una dintre legendele jazzului american.
Între aceste nume de legendă să amintim și unul cu totul special: Sergiu Celibidache.
Am vrut să mă apropii de aceste personalități și m-am dus, de exemplu, în primul an când am venit în Germania, la cursurile de dirijat ale lui Sergiu Celibidache de la Mannheim. Am vrut să-l întâlnesc pe om și să mă decid dacă merg mai departe, știu eu, într-o carieră de dirijor sau mai bine să rămân jazzman, să rămân saxofonist. Și acolo mi-am dat seama că ori faci dirijatul cum trebuie, ordentlich, ca să spun așa, ori, dacă nu, lași să rămână așa, un vis, o dorință, ceva neatins, un ideal. Și m-am hotărât să merg pe linia jazzului, pentru că simțeam că am mai mult de spus, am mai multe șanse, cu alte cuvinte.
Ce opinie aveți despre atitudinea caselor de discuri, a Electrecordului în special, care, atunci când publică ceva din tezaurul muzical, o face doar în Japonia?
Într-adevăr, este o tragedie. Electrecordul are toată muzica românească imprimată (cu excepția imprimărilor de la Radio și Televiziune) din anii ’50 până în anii ’90. Doar că s-a privatizat, n-au avut, știu eu?, nici idei extraordinare, n-au avut nici o susținere materială să pună în valoare aceste rarități, aceste documente, de muzică folclorică, clasică, modernă, de jazz. Acolo e tot ce s-a imprimat în România! Haideți să vă spun o întâmplare reală: toată arhiva de note, de partituri, de aranjamente, tot ce a trecut prin Electrecord, a fost dată la topit, cum să vă spun, pur și simplu aruncată.
N-au avut spațiu, n-au mai avut bani să plătească chirie și au aruncat tone de partituri de muzică modernă, de folclor, de jazz, tot ce se găsea în arhiva aceea!
În încheiere cum vedeți generațiile de astăzi și perspectivele tinerilor angajați în muzica de jazz în România.
Generațiile care urmează n-au nici o legătură cu tradiția, cu evoluția jazzului românesc. Și asta am încercat să fac prin casa [mea] 7 Dreams Records, măcar să le dau câte o idee să meargă să cerceteze ei înșiși, să caute imprimări de la Electrecord, cu Oschanitzky, cu Körössy, cu Johnny Răducanu, cu Marius Pop, cei care au activat în România până în anii ’90. Intenționez, împreună cu Florian Lungu, să scoatem un disc dublu dedicat lui Alexandru Imre, care a fost ani de zile dirijorul Electrecordului și un saxofonist și un clarinetist extraordinar.
Sunt câțiva oameni care încearcă să documenteze tot ce se întâmplă în România, dar ar trebui făcut mult mai mult. Ar trebui ca Ministerul Culturii, radioul, televiziunile să păstreze cumva privirea vie și să-i încurajeze pe tinerii muzicieni, fiindcă fără un sprijin financiar și moral e greu de rezistat în jungla aceasta care se cheamă music bussiness. Deocamdată, jazzul, muzica clasică nu prea au șanse fără o subvenție.
Sunt mulți tineri foarte talentați, dar care din păcate se cam pierd dacă nu reușesc să treacă peste partea financiară și peste izolarea în care se află în România. Știți foarte bine că aici, în străinătate, e foarte greu de pătruns și să reușești să faci ceva ca artist, ca om de cultură. Trebuie să înțelegi ce vrea piața, ce se caută, să fii foarte flexibil, să te adaptezi foarte ușor, să cunoști foarte bine ceea ce se întâmplă în jurul tău, să știi ce se întâmplă în America, în Europa, în Germania, și să mai vii cu ceva personal ca să fie cumva atractiv, ceva cu totul ieșit din comun.
Cred că asta colegii mei din România nu reușesc să înțeleagă, nu reușesc să depășească orizontul pe care îl au în România. Le sunt prieten, cânt cu ei, încerc să-i ajut, dar mă lovesc cumva de un zid. Ei se mulțumesc să cânte câteva concerte, să câștige ceva bani și să aibă plăcerea de a cânta. Dar mai mult de atât nu prea vor, nu prea caută, nu văd puțin la distanță, nu văd în viitor, nu au proiecte care să se dezvolte; de exemplu, să compună, să invite muzicieni din afară, să facă turnee, să facă imprimări. Sunt lucruri mai complicate.
Spuneam la un moment dat că un muzician de jazz autentic ar trebui să fie un bun instrumentist, un bun band lider, conductor de formație, un bun manager și în ultimul rând un businessman. Să reușești să-i aduni pe oameni în jurul tău, să le dai o direcție și să realizezi ceea ce ți-ai dorit. Să ai o viziune, să ai un ideal pe care să încerci să-l atingi.
* O versiune a acestui interviu, cu extrase muzicale, a fost difuzată de Radio Europa Liberă pe 15 iunie 2019
FOTO 1, 2, și 3: Christoph Giese