În seara premierei, pe 7 noiembrie, în fața teatrului era adunată o grămadă de oameni. Gălăgioși, puși pe harță. Forțele de ordine erau și ele acolo, dar n-au intervenit în nici un fel când protestatarii i-au împiedicat pe spectatorii cu bilete să intre în sală. I-au și bruscat, inclusiv pe directorul așezământului, care a inițiat un dialog ce se voia lămuritor.
Suntem în anul 2024, la Sofia, la Teatrul Național, la premiera piesei Soldatul de ciocolată (sau Armele și omul), pusă în scenă de John Malkovich. Zarvă, presă, acuze, discuții, apel la organisme internaționale, declarații, show în toată regula!
Secvența descrisă pare desprinsă dintr-un film, dar e foarte adevărată. Culmea: lucrarea lui George Bernard Shaw (scrisă la finele secolului al XIX-lea), cea care a amorsat scandalul, e un îndemn pacifist, denunțând parodic recursul la arme și conflict. Este, intuiesc eu, unul dintre motivele care l-au îndemnat pe starul american de film să o aleagă pentru lumina reflectoarelor începutului de secol XXI măcinat de atâtea conflagrații. Strategia repertorială a Naționalului bulgar nu e rea deloc: o comedie montată de o celebritate ar fi umplut garantat sălile. S-a adăugat acum publicitatea aceasta, așa negativă cum pare, care expandat vestea proiectului în întreaga lume.
Să vedem dincolo de aparențe
E inacceptabil ca un grup de oameni să nu-i lase pe cei care plătiseră locul – și erau acolo pentru un act cultural – să vizioneze creația și, mai mult de-atât, să ceară scoaterea acesteia din repertoriul teatrului. Dramaturgic, subiectul e legat de una dintre bătăliile din războiul bulgarilor cu sârbii și, da, satira autorului britanic țintește, prin îngroșare, niște trăsături (nu tocmai măgulitoare) ale primilor, ironie care ar fi inflamat spiritele.
Hai să fim critici până la capăt și să vedem dincolo de aparențe. Prea puțini dintre demonstranți, partizani ai naționalismului după lozincile scandate, cunosc piesa lui Shaw. În mod cert, au fost personajele unui scenariu orchestrat de grupări care vizau destabilizarea. Presa bulgară scrie că strategia din fundal era mutarea atenției publice de la neregulile recentelor alegeri, pe care doreau să le camufleze și astfel. Și iată cum teatrul părăsește incintele specializate și se mută, cu arme și bagaje, în stradă. Trăim într-o epocă a postadevărului, în care realitatea e injectată deliberat (ca tactică de manipulare) cu asemenea show-uri, cu scopul creării confuziei în înțelegerea justă a unor fapte și evenimente.
Dreptul la libertatea de creație a fost abuzat grav. E absurd să încerci să impui ca anumite titluri să nu se mai joace, întrucât, chipurile, ar leza demnitatea națională. Am ajunge ca la noi să nu se mai joace Alecsandri ori Caragiale! De groază… Teatrul ca artă vie a fost întotdeauna un canal de critică umană, socială și politică, cea mai agreabilă modalitate fiind comedia care, sub aparența râsului, pune degetul pe lucrurile ce se cer îndreptate.
Încercări de control al artiștilor de către autorități au existat mereu. Artă vie, imediată, scenicul e mai periculos decât perimetrele creației conservate pe un suport material. O să fim surprinși cât de mult și în ce forme s-a manifestat cenzura. În Marea Britanie, de pildă, Lordul Șambelan are o tradiție istorică, răspundea de acordarea licenței pentru trupe și a dreptului de reprezentare a pieselor, iar practica a existat până în anii ’70!
Privind înapoi în timp, sunt cazuri antologice de interzicere sau trecere la index a unor piese, la data scrierii lor, în diverse culturi: Regele Lear de Shakespeare, Tartuffe al lui Molière, Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais (nouă ani până la prima întâlnire cu publicul), Boris Godunov de A.S. Puşkin, Revizorul de Nikolai Vasilievici Gogol, Nabucco de Giuseppe Verdi, Deşteptarea primăverii de Frank Wedekind, Iorgu de la Sadagura de Vasile Alecsandri etc.
Piesa e o reflecție a vieții cotidiene
Ignorarea diferenței structurale dintre real și ficțional a stârnit dispute și la noi în deceniile recente: Evangheliștii de Alina Mungiu Pippidi (Iași, 2005), Iubirile Fedrei de Sarah Kane (Arad, 2006, regia Mihai Mănuțiu), Omul pernă de Martin McDonagh (Brăila, 2008, regia Radu Afrim), cu reacții virulente din partea cultelor religioase ori a oamenilor politici care le-ar fi vrut neapărat excluse din repertoriu.
Se întâmplă, însă, și în democrații de pe la case mai mari. În Franța și Italia, la Paris și Milano, Sul concetto di volto nel figlio di Dio/ Despre conceptul de față a fiului lui Dumnezeu (2010) al lui Romeo Castellucci a declanșat demonstrații stradale și luări de poziție extremiste din partea unor facțiuni radicale catolice.
Un alt caz notoriu este Golgota Picnic al lui Rodrigo Garcia, care, în 2011, la Toulouse și Paris, a scindat opinia publică în tabere, a fost nevoie de forțe de ordine și de un scaner de securitate la intrarea în sală. În 2014, la presiunea Bisericii Catolice poloneze, spectacolul a fost exclus din programul Festivalului Malta din Poznan. În replică progresistă, multe teatre au organizat lecturi publice cu textul lui Garcia, unele în piețe, și în Poznan, în Piața Libertății. La acuzele de blasfemie, Garcia a răspuns într-un ziar francez că într-adevăr „piesa e o reflecție a vieții cotidiene, care face trimiteri la viața lui Isus prin imagini șocante ale consumerismului actual. Ceea ce arăt eu este o reflecție a ceea ce se află exact în fața ochilor noștri, dar nimeni nu vede“.
Situația de la Sofia readeverește o afirmație a teoreticienilor: teatrul s-a mutat în stradă, trăim într-o societate a spectacolului, în care raporturile dintre realitate și artă s-au răsturnat.
Realitatea întrece de foarte multe ori ficțiunea, interferând adesea în mod deliberat.