Pentru inceput, as vrea sa ne referim la conceptul unei carti de acest tip. Avem o multime de „100 de filme de vazut intr-o viata“, „100 de carti de citit intr-o viata“ etc. Unde se situeaza acest volum, 50 de regizori-cheie ai secolului XX? Nu e cam riscant sa reduci intreaga arta dramatica a secolului trecut la citeva nume?
Sigur ca este reductiv. Daca ar fi fost dupa mine, am fi avut 100, 150, chiar 200 de regizori ai secolului XX. Altfel, este usor de raspuns. Editorul acestei carti a decis sa scoata o noua colectie, „50 de…“. In aceasta serie au aparut „50 de filosofi…“, „50 de oameni de stiinta“, „50 de coregrafi“. A vrut si „50 de regizori“, mi-a cerut mie sa fac aceasta carte stiind ca m-am specializat pe regia de teatru. Daca ar fi fost alegerea mea, eu nu as fi publicat niciodata o carte ca asta, eu aleg sa scriu carti pe care, de obicei, editorii nu aleg sa le publice. In ciuda preferintelor mele insa, ma gindesc ca aceasta carte va fi foarte utila pentru elevi, pentru tinerii cercetatori, asta a fost ideea din spatele cartii. Am zis ok, daca va fi o carte utila, atunci o fac.
Bun, informatii se gasesc, dar cum facem cu spectacolele? Stim ca dupa finalul unui spectacol nu mai e nimic, pot fi cel mult citeva inregistrari, cronici, dar asta nu inseamna mare lucru.
Ca si opera, dansul, arta circului, si teatrul este efemer. Este aici si s-a dus. Nici o inregistrare nu poate reconstitui. Probabil nici macar scrisul nu-l poate reconstitui. Eu ma gindesc acum la diferite tipuri de scris. O carte ca aceasta nu va putea niciodata sa capteze ceva dintr-un spectacol. Poate, cel mult, sa te ajute sa-ti faci o idee despre munca regizorului si despre anumite detalii din anumite spectacole. Cititorii mei vor intelege, de exemplu, atunci cind scriu despre Lev Dodin si accentuez pe anumite detalii, ce se poate intimpla intr-un spectacol. Inainte insa de aceasta carte am scris un volum numai despre Lev Dodin, cu analize foarte detaliate despre ceea ce am vazut. Iar ceea ce am scris atunci este rezultatul vizionarii unui spectacol de sapte, zece, douasprezece, cincisprezece ori si al incercarii de a evidentia punctele esentiale. Atunci cind am scris in detaliu despre anumiti regizori, mi-am vazut scrisul ca pe o inregistrare, ca pe un document, ca pe o arhiva pentru viitor. Intr-o zi, cind cineva care nu stie nimic despre acest regizor, va deschide cartea si se va intreba cine este acesta, va citi si va avea o inregistrare a muncii acestuia. Pentru un regizor ca Lev Dodin este in mod deosebit foarte important pentru ca nu exista DVD-uri, nu exista nici un fel de inregistrare. Multi dintre regizorii de astazi au inteles ca ar fi bine sa ramina niste inregistrari dupa munca lor si isi trec spectacolele pe DVD. Cu Teatrul de Arta din Moscova nu exista, cred, decit o singura inregistrare video, foarte scurta si foarte veche. Nu avem de exemplu nici o inregistrare cu spectacolele lui Mayerhold, doar o foarte scurta inregistrare cu niste exercitii de biomecanica. Ceea ce avem sint cronicile de teatru, care ne ajuta sa ne facem o idee, dar atit si nu e suficient. Cind scriu cronici de teatru incerc sa dau cit mai multe detalii cu putinta pentru ca textele mele, la un moment dat, pentru cineva anume, pot reprezenta echivalentul unei inregistrari. Iar pentru cineva din prezent pot fi o tentatie de a merge sa vada spectacolul.
Din acest punct de vedere, ce parere aveti despre munca unui critic de teatru, cum ar trebui sa-si scrie textele?
Nu cred ca pot vorbi despre cum ar trebui, ci doar despre cum le scriu. Sint mai multe tipuri de a scrie critica de teatru, iar stilul criticii s-a schimbat mult in ultimii douazeci de ani. Cind traiam la Paris, in anii ’70, eram foarte interesata de ceea ce scriau criticii de la „Le Monde“, niste critici exceptionali, care scriau cu pasiune si captau orice detaliu in textele lor. Am observat ca stilul criticii de teatru in Franta s-a schimbat. Acesti critici fenomenali, care scriau in anii ’70, au fost inlocuiti de alti critici, care scriu mai putin despre spectacol si mai mult despre ei insisi. S-a produs o schimbare de fapt. In critica britanica era inainte exact pe dos: se scria mai mult despre sine, mai putin despre spectacol, acum e invers, scriu mai mult despre spectacole. Dar chiar si asa, dupa mine criticii britanici nu dau suficiente detalii. Eu sint si critic, si cercetator si, ca de obicei in astfel de situatii, ai de-a face cu doua perspective diferite, dar care merg impreuna. Un critic trebuie sa vorbeasca acum, un cercetator si acum, dar si miine. Cind imi fac documentarea pentru vreo carte, rasfoiesc arhivele ziarelor si ajung tot la textele criticilor de teatru. Deci acestia lasa pentru noi o marturie importanta a productiilor teatrale. Ei, criticii, uita foarte adesea acest lucru, ei trebuie sa ajunga acasa, sa scrie repede articolul, care sa apara in editia de a doua zi. Nu mai au timp de detalii. Asta este o mare problema pentru criticii de teatru. In ceea ce ma priveste, nu citesc niciodata cronici inainte de a vedea un spectacol.
Este o regula?
Poate este un fel de regula nescrisa pe care mi-am impus-o cu timpul. Un alt lucru pe care nu il fac niciodata, dar pe care criticii de teatru obisnuiesc sa-l faca, este sa recitesc textele inainte de a merge la teatru. Nu fac niciodata chestia asta, desi e o practica relativ comuna in Marea Britanie. Iar daca spectacolul nu respecta textul vii si scrii: vai, nu respecta textul. Nu cred ca e in regula sa procedezi asa. Teatrul e teatru, nu e literatura, e un alt gen, e o diferenta de stil, trebuie sa mergi sa-l vezi ca teatru. Asa ca nu recitesc niciodata textul, astept ca textul sa vina spre mine dinspre performance. Abia dupa, daca vreau sa verific ceva, merg la text. Eu imi iau notite in timpul spectacolelor, iar uneori imi notez cite o replica pentru a-mi aminti ca trebuie sa verific in text. In orice caz, tine de cartea la care lucrez in momentul respectiv. Acum lucrez la o carte despre regizori. Recent am terminat o carte de interviuri cu regizori, o carte pe care o iubesc enorm tocmai pentru ca i-am convins pe oameni sa vorbeasca ore intregi despre opera lor. Si e foarte greu sa-i convingi pe regizori, nu le place sa vorbeasca, cu atit mai putin in fata unui reportofon. E dificil sa fii regizor si e dificil sa intervievezi un regizor. Imi place aceasta carte tocmai pentru ca interviurile sint lungi si merg destul de in adincime. Nu sint simple interviuri jurnalistice. Nu am avut aceasta presiune a presei cotidiene, „raspunde-mi acum la intrebari!“. A fost o carte pentru Cambridge University Press, ei ma intrebau „E cartea gata?“, iar eu raspundeam „Inca nu, imi pare rau, inca lucrez la ea“. Ei au asteptat, iar eu mi-am folosit timpul si am facut ceea ce am crezut de cuviinta. Pentru acest tip de carte am cautat o zona mai profunda, pentru un ziar nu e niciodata timp suficient, totul trebuie sa fie rapid.
Exista si o parte oarecum toxica a relatiei dintre critici si artisti, cind se cunosc, merg impreuna la festivaluri, sint chiar prieteni, apoi criticii trebuie sa scrie despre artisti.
S-a intimplat ca, de-a lungul timpului, unii dintre regizorii despre care am scris sa-mi devina prieteni. Eugenio Barba, de exemplu, despre care, uneori, am scris si negativ, imi este in continuare prieten, pentru ca el este o persoana minunata si imi accepta parerile critice. Am devenit prietena cu Lev Dodin, cu Ariane Mnouchkine, cu Peter Sellars. Am lucrat impreuna cu Robert Wilson, dar nu as putea spune ca sint prietena cu el, este o persoana mult prea distanta, relatia noastra a fost intotdeauna foarte formala. Cum scrii critic despre prietenii tai? E foarte greu, iti iubesti prietenii, dar poate nu iti place intotdeauna ceea ce ei fac. Cred ca este responsabilitatea criticului sa fie onest, chiar daca asta ar putea sa-i raneasca prietenii. Criticul si prietenii sai artisti trebuie sa inteleaga ca exista o separatie intre viata privata si cea profesionala si ca trebuie sa supravietuiasca criticilor. Este singura cale posibila.
Sa ne intoarcem la carte. Este evident de ce regizorii care au facut istorie sint aici: Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Kantor, Grotowski. Cum e cu contemporanii?
Hai sa-ti spun ceva ce m-a deranjat in timp ce lucram la aceasta carte: erau numai barbati, cel putin la inceput. Coeditorul meu avea doar nume de barbati, poate si o femeie. Atunci m-am intrebat: „Este lumea regiei de teatru o lume exclusiv masculina?“. Unde sint femeile? Si am inceput sa le numar pe degete pe cele care s-au ridicat la standarde universale, acesta fiind unul dintre criteriile pentru includerea in aceasta carte. Lipseste o singura femeie, Anne Bogart, iar in carte sint prezente sapte femei. Deci am avut opt. Doar opt femei! Este disproportionat si dovedeste ca lumea regiei de teatru este o lume a barbatilor.
Este o lume a barbatilor chiar daca nu ne referim la prezentele din aceasta carte?
Da. Imi amintesc de un interviu cu Ariane Mnouchkine, cind am intrebat-o cum e sa fii femeie intr-o lume a barbatilor. „O lume a barbatilor?“, mi-a raspuns ea, „esti regizor si atit“. A raspuns foarte bine. Daca esti regizor, esti regizor si atit, ea nu vedea o problema de gen. Cred totusi ca astazi ar raspunde altfel. Probabil ar spune: „Asa este, este mai degraba o lume a barbatilor“. Nu am intrebat-o inca, dar o s-o fac, sint curioasa daca s-a razgindit. Cred ca aceasta situatie vorbeste si despre dificultatea acestei profesii. Nu am avut timp pina acum sa ma gindesc serios la asta, dar intr-o zi nu voi mai merge la nici un festival si voi incepe sa scriu despre asta. Oricum, cartea asta este veche, astazi as fi facut-o diferit. M-as fi oprit la alti regizori, l-as fi inclus pe Purcarete aici, cred ca poate face fata unei raportari la aceste „standarde universale“. Dar chiar si aceste judecati sint dificil de facut. Ce e acela un standard universal? Eu as putea sa-l definesc, dar care ar fi criteriile mele? Criteriile mele sint de fapt experienta mea in a vedea spectacole si in a sti cite ceva despre munca regizorului. In ultimii 40 de ani cine a avut continuitate, cine a continuat sa vina cu lucruri inovative si sa puna o amprenta atit asupra teatrului, cit si asupra publicului? De aceea l-as pune pe Purcarete aici. Continuitatea este foarte importanta in teatru, este ceea ce le spun mereu studentilor mei, nu va opriti doar la un singur sau la doua spectacole ale unui regizor. Cind merg sa vad un nou spectacol de Ariane Mnouchkine il vad in relatie cu toate spectacolele ei de pina atunci, si din 1971 am vazut tot, absolut tot ce a facut ea. Cind am scris despre Robert Wilson nu m-am documentat citind carti, ci vazind toate spectacolele despre care am scris, vreo 40 de productii incepind din 1976, cind eram studenta la Paris si am vazut la Avignon Einstein on the Beach. Deci criteriile mele se bazeaza pe cunoasterea continuitatii. Peter Brook: i-am vazut toate lucrarile din 1974, cind, din fericire, eram studenta la Paris si, din fericire, am putut sa vad toate astea. Apoi am inceput sa calatoresc foarte mult pentru a vedea spectacole. Cind am inceput serios sa cercetez regia de teatru, am incercat sa-mi pastrez propria continuitate fata de munca unui regizor. Un critic de teatru, un cronicar nu poate face asta, dar un cercetator poate. Chiar daca teatrul este efemer, nu inseamna ca nu ne putem construi in memorie un repertoriu.
Dintre toate starurile teatrului contemporan, cum ar fi de exemplu Ostermeier, Rodrigo Garcia, Castellucci, cine ar trebui sa fie aici, intr-un volum cu regizori-cheie?
Castellucci ar trebui sa fie aici. Ostermeier ar trebui sa fie aici. Warlikowski, Purcarete. Nu stiu prea multe despre teatrul romanesc si de aceea ma si aflu in Romania. E interesant: cind un regizor inceteaza sa mai fie un regizor tinar? Rusii spun ca la 40 esti inca tinar. Cind esti batrin? Esti batrin la 80? O intrebare foarte importanta: Ce creeaza virsta unui regizor? De ce am spus ca oamenii astia ar merita sa fie intr-o astfel de carte? Pentru ca au dovedit de-a lungul timpului si de-a lungul spatiului. As spune ca Ostermeier nu mai e de mult un star, e deja in establishment. Acelasi lucru si pentru Castellucci. Au facut suficient de multe astfel incit poti spune: sint niste regizori, vor supravietui. Si aici vine o alta intrebare: ce il face pe un regizor sa supravietuiasca? Un regizor nu poate rezista fara actori, fara spectatori. Este arta care are cea mai mare nevoie de spectatori vii. Nu e nici un obiect care sa ramina, precum in pictura, nu e ca in muzica, unde un pianist poate cinta un concert. Ai vazut un spectacol, acesta moare, nu ramin decit, poate, inregistrarile. Pentru unul dintre cele mai frumoase concerte la care am fost vreodata nu exista inregistrari. Si trebuie sa-mi amintesc cu inima. Iar asta este greu. Uneori imi amintesc ca mi s-a facut pielea gainii sau ca am plins. Era un concert la Londra, un pianist rus, Evgeny Kissin, care cinta Liszt. Inca imi amintesc ca plingeam, era atit de frumos, a fost atit de inspirat in noaptea aia, parca avea ingeri in degete. Dar cum sa inregistrezi asta? Si nimeni nu a scris despre asta. Criticii au laudat spectacolul, au scris despre tehnica, i-au dat cinci stele, dar nimeni nu a scris despre asta. Cum supravietuiesc aceste lucruri in teatru? Un videorecorder nu poate capta emotii. Poate o inregistrare audio pastreaza mai multe. Dar nu avem inca tehnologia necesara care sa capteze acel moment magic al teatrului. Si probabil ca nici nu o vom avea vreodata, e imposibil sa captezi interactiunea vie dintre actori. Iar teatrul este despre momente vii, de aceea si moare odata ce s-a terminat. Si asta este responsabilitatea unui bun cercetator si a unui bun critic. Nu imi mai amintesc cine a spus, un mare regizor, ca „un text bun despre un spectacol face mai mult decit o inregistrare video“.
De ce credeti ca scrisului i se acorda o atit de mare importanta?
Daca este un text bun, el poate capta poezia momentului. Este foarte greu de obtinut. Poate e arogant din partea mea, dar tin sa spun ca azi-noapte, dupa ce am vazut adaptarea dupa Hecuba (Maria Shevtsova se refera la spectacolul Aici, la portile beznei de Mihai Maniutiu prezentat in cadrul FNT – n.r.), Emil Boroghina, care este un om admirabil, mi l-a prezentat pe fostul ministru al Culturii din Republica Moldova. Si acesta a spus: „Ce ma bucur sa va intilnesc, am citit cartea dumneavoastra despre Lev Dodin tradusa in romana. Am fost atit de emotionat. Citind cartea aveam senzatia ca sint spectator alaturi de dumneavoastra“. Este ceea ce mi-am dorit: cititorii mei sa poata spune ca s-au simtit spectatori citindu-mi cartea. Daca asta s-a indeplinit, as putea spune ca mi-am facut datoria. Eu datoria asta mi-o vad in sensul unei inregistrari, dar nu toti gindesc asa, scriu carti foarte bune, sint buni critici, dar eu intotdeauna m-am gindit la munca mea ca si cum as inregistra ceva. Acum probabil as face-o altfel, dar atunci asa am gindit. Cind scrii carti nu esti liber, desi lumea asa te considera. Editorul iti spune: „Nu vreau cartea asta. Nu vreau acest regizor, il vreau pe acesta“. In multe sensuri, editorul controleaza piata. In Marea Britanie, editorii controleaza tot mai mult piata si tot mai mult imi spun mie ce vor. Eu trebuie sa lupt tot mai mult impotriva lor si sa spun: „Nu vreau asta“. Editorii vor sa vinda, se tem de internet, ca oamenii nu vor mai citi carti in format clasic, probabil industria cartii este in criza acum, se tem de viitor. Cind trebuie sa predai o carte rapid, cum o s-o mai pregatesti? Cind am scris cartea despre Lev Dodin, m-am pregatit sapte ani. In timpul acesta am scris si, mai ales, am vazut spectacole: de opt, zece, cincisprezece ori, am lucrat alaturi de companie, am stat de vorba cu ei pentru a intelege din interior cum merg lucrurile, am calatorit alaturi de ei. Mi-am cheltuit toti banii calatorind cu ei: mergeau in Italia, eram si eu in Italia, erau in Franta, eram si eu in Franta, mergeau in Germania, acolo mergeam si eu, au venit in Romania, am venit in Romania. Asta inseamna sa intelegi munca unei companii si a unui regizor. E vorba de sapte ani. Nimeni nu mai are atita timp astazi. Nici eu nu aveam atunci atita timp. Dar intr-o oarecare masura, esti obligat sa o faci.