Tilman Heckerl a studiat arhitectura și scenografia în Germania și Franța. A lucrat cu Robert Wilson și cu Achim Freyer. A debutat ca regizor în 2009, punând în scenă piese la Salzburg, la Madrid, Nürnberg, Berlin etc. În 2014 a compus o operă, bazată pe scrierile lui Jean Genet, pentru Deutsche Oper Berlin. Mașina Apocalipsei este un spectacol-lectură, construit pe devised theater, creație colectivă cu Biatrice Cozmolici și cu actorii Naționalului ieșean.
Care a fost clipa în care v-ați dat seama că trebuie să regizați?
Din primul moment în care am ajuns într-un teatru. Am făcut un stagiu de practică într-un teatru din Berlin, la Radialsystem V. Este un teatru important, cu o mare tradiție. Eu pe vremea aceea eram un simplu intern confuz, nu știam foarte bine ce-mi doresc sau ce vreau să fac.
Asta pe când erați student?
Da. Mereu am vrut să studiez arhitectura la Universitatea de Arte; a fost visul meu din copilărie. Însă era un proces de admitere foarte complicat – trebuia să depui dosarul, să trimiți materiale și apoi să aștepți să fii invitat să dai examenul. Așa că, pentru că deja îmi depusesem dosarul, dar nu eram sigur că voi fi și admis, am început să studiez Științe Teatrale, facultate la care am fost imediat acceptat. În final, am fost acceptat și la Universitatea de Arte și am început să studiez și arhitectura. Însă în anul al doilea începusem deja acest stagiu de practică la teatru. De când am participat la prima repetiție a unei piese, am știut că asta vreau să fac și am început să lucrez acolo din ce în ce mai mult. Așa am ajuns ca, în loc să merg la facultate, să merg la teatru. Mi-am obținut diploma la Arhitectură abia în 2009; am studiat acolo aproape zece ani, pentru că din 2001 mi-am petrecut tot timpul în teatru.
Care e diferența dintre a regiza teatru și a regiza operă?
În operă ești foarte limitat – structura operei este fixă și tu o știi de la început; știi cât de lung trebuie să fie spectacolul, cât o să dureze. Când vorbim despre o piesă de teatru e altfel; poți să faci tot ce-ți dorești cu ea. O poți face să dureze zece ore sau zece minute. Nu poți însă să pui în scenă o compoziție a lui Mozart care să dureze mai mult decât trebuie. Toți ce poți să faci este să tai din ea. Opera este cu mult în urma teatrului. În teatru există obiceiul de a te folosi de text drept materie primă, o materie pe care poți să o adaptezi așa cum vrei tu: poți să scoți sau să adaugi personaje sau poți chiar să începi piesa cu ultima scenă.
Sau poți să pui în scenă o piesă care să nu aibă text deloc.
Exact. Poți să gândești singur ritmul în care piesa aceea se va desfășura. Cred că ar fi ideal să poți face același lucru și în operă, dar e foarte complicat – e implicată o întreagă orchestră și toate lucrurile trebuie să funcționeze laolaltă, încât la final spectacolul să iasă bine.
Sunteți un regizor care negociază cu actorii sau aveți o idee clară de la început pe care o doriți aplicată și redată impecabil în spectacolul final?
Nu, nu sunt fixat pe ideea mea. Cred că e mai interesant să lucrez cu actorii și să o dezvoltăm împreună. Am o idee, dar mereu țin cont și de ce găsesc la fața locului și de ceea ce primesc din partea echipei. Așa am făcut și aici, la Iași – eu am venit cu ideea mea, dar forma pe care a luat-o spectacolul se datorează faptului că am dat peste acești actori și spațiul Teatrului Cub.
Care este rolul spațiului, când vorbim despre teatru experimental?
În teatrul experimental, în spații largi, poți să rupi barierele impuse de teatrul tradițional. Să ai o scenă în față și să te uiți doar într-o direcție e cumva anacronic. Mergi într-o cameră întunecată și te uiți la același lucru pentru vreo două ore. Asta nu e chiar ideea mea de experiență teatrală.
Atunci care v-ar fi ideea de experiență teatrală?
Mi-ar plăcea ca piesele să reprezinte felul în care trăim și gândim. Să experimentăm atunci când ne vedem trăirile din lumea care ne înconjoară. Atât.
Este teatrul experimental o experiență mai importantă pentru actori sau pentru public?
Pentru ambele categorii, cam în aceeași măsură. Știu că publicul nu o să simtă ceea ce o să vadă cum simt eu sau actorii; dar chiar asta mă interesează, ca fiecare om să facă ceea ce-și dorește.
Piesa Mașina Apocalipsei se bazează pe trei lucrări diferite. Ce v-a făcut să le alegeți? De ce cele trei texte rezonează laolaltă?
E interesant este că aceste trei texte vorbesc despre prezent, despre zilele în care trăim. Ele vorbesc despre mine și, în urma lucrului cu actorii, pot spune că vorbesc despre noi, ca grup. În Mașina se oprește (1908), E.M. Forster vorbește despre un viitor în care lumea este în totalitate sub pământ și toți oamenii sunt izolați; trăiesc în camere separate, nu cunosc interacțiunea directă și tot ce se petrece între ei este virtual. Lucrarea vorbește despre impactul tehnologiei asupra societății și asupra traiului comun. D.H. Lawrence, în Apocalipsa sa din 1931, arată că am pierdut legătura cu lumea din jurul nostru. Lucrările spun cam același lucru, dar în mod diferit și de aceea se completează. Apoi, ultima lucrare, Sapiens: scurtă istorie a omenirii, semnată de Yuval Noah Harari (2011), este o istorie a ființei umane. Ea arată primele contacte ale omului cu planeta și ajunge să creioneze viitorul, speculând cum anume vom evolua și cum ne va influența tehnologia; vorbește despre cum totul va fi digitalizat, despre inteligență artificială și despre cum, încet, ne vom transforma în cyborgi.
Ați scris scenariul după ce ați participat la un workshop împreună cu actorii. Este scenariul scris pentru actorii pe care i-ați găsit aici?
Da, în cele din urmă, chiar așa a fost. L-am scris special pentru actorii întâlniți aici.
A fost acesta planul inițial?
Tot ce s-a petrecut la Iași a fost într-un timp foarte scurt. Eu voiam să aflu mai multe despre inteligența artificială, așa că am început să citesc despre asta. Când am descoperit Mașina se oprește m-am gândit imediat că ar putea fi materia primă potrivită pentru un spectacol, un punct de pornire pentru o piesă. Am venit apoi aici și am întâlnit actorii cu care trebuia să lucrez. Am început să citim cartea împreună și am început să construim fragmente (nu roluri), care să poată fi atribuite unui singur personaj. Fiecare actor are, prin urmare, un fragment întreg construit special pentru el, la scrierea căruia a participat.
Ați spus că actorii, de-a lungul spectacolului, nu vor juca un singur personaj și că „același actor poate fi pe rând mama, tatăl și fiul“. Cum vor face față actorii tuturor acestor transformări?
Totul depinde, în cele din urmă, de ei, de tehnicile pe care le stăpânesc și de școala de actorie prin care au trecut. Pentru unii actori e ușor să treacă de la un personaj la altul, iar pentru alții e mult mai grea schimbarea rolurilor.
Cum credeți că va percepe publicul român acest concept de „creație colectivă“?
Sunt foarte curios. Am văzut câteva spectacole jucate aici și da, sunt conștient că ce propunem noi va fi un produs total diferit. Sper să se transforme totul într-o experiență interesantă pentru ei și să descopere în ceea ce facem câteva legături cu viețile lor. Tipul acesta de teatru nu cere numai actorilor să se implice mai mult, cere întregii audiențe să participe la crearea spectacolului – doar că spectatorii trebuie să-l creeze singuri, în mințile lor.