– fragment –
„Adevăr e c-am fi atât de fericiți de-ai accepta să vii cu noi, O, Tu, Sfânt Martir!“ (Teodaudus, Translatio Sancti Prudentii)
Exclamația citată îi aparține Episcopului Geylo de Langres care, după cum povestește autorul relatării, călugărul Teodaudus din Bèze, la întoarcerea sa din pelerinajul la Santiago de Compostela, trecând prin ținutul pustiit al Aquitaniei, a petrecut o noapte în satul unde se afla biserica ce adăpostea rămășițele Sfântului Prudentius. În miezul nopții, neputând dormi, episcopul s-a dus în capela bisericii, unde se aflau relicvele sfântului, pentru a se ruga, însă a descoperit că locașul de rugăciune era o ruină, deloc pe măsura importanței relicvelor pe care le adăpostea. Atunci și-a exprimat dorința de a lua cu sine rămășițele sfinte, pentru a le depune la Bèze, acolo unde aveau să primească onorurile cuvenite. Primind acordul gazdei sale, a luat cu sine relicvele, care, odată depuse la Bèze, au înfăptuit nenumărate miracole. Cel care citește povestea acestei furta sacra, topos frecvent în literatura medievală, nu poate ocoli următoarea întrebare: ce avea mai mare importanță, relicva sfântului sau povestea acestui „furt sacru“? Nu cumva această poveste „bună“ sporea valoarea relicvei? Nu cumva povestirea sacră adăuga valoare sacralității deja existente/ presupuse? Nu trebuie uitat faptul că respectivul teritoriu-anexă al hagiografiei este și unul al legendei, că exagerările medievale, suprapuse goanei după bani, au dat naștere unor situații rizibile (ca existența presupusului lapte matern al Feciorei Maria sau acumularea câtorva tone din lemnul Sfintei Cruci).
Pendularea aceasta constantă între ridicol și sublim, între sacru și sacralitatea secundă a narațiunilor despre furta sacra m-a făcut să mă gândesc la relația fragilă dintre literatură și critică. Dacă relicva purtătoare de sacru este textul literar („consacrat“), ce altceva este criticul (fie el „de întâmpinare“, fie autorul de studii, monografii etc.) decât un urmaș al Episcopului Geylo, care face tot ce e posibil mai întâi pentru a capta bunăvoința sfintelor rămășițe, iar mai apoi pentru a și le apropria, pentru a deveni unicul beneficiar al minunilor pe care acestea i le vor înfăptui, cu dedicație. Ce altceva e criticul literar dacă nu un cititor avid de putere, un hoț care dezgroapă morminte în puterea nopții, un mamifer care se hrănește cu oasele putrezite ale literaturii pentru a deveni mai puternic, ca apoi să se despartă de haită și să-și afirme dominația asupra teritoriului? Așa cum „relicvele dețineau un rol fundamental în țesătura vieții medievale“ (Patrick J. Geary, Furta Sacra: Thefts of relics in the Central Middle Ages, Princeton, 1991, p. 4), ficțiunea e o perlă de cultură care nu mai poate fi desprinsă din haina colorată a începutului de secol XXI. Trăim într-un secol care stă sub semnul ficțiunii: a ficțiunii jurnalistice, a celei comerciale, a ficțiunii politice. Ce le unește este aspectul lor excesiv, o calitate care le apropie de ficțiunile medievale: să luăm exemplul unei relicve cu puteri miraculoase – Marele Gatsby – și al unui episcop modern (postmodern, postuman, postentertainment), Baz Luhrmann, regizorul celei mai recente ecranizări a romanului lui F. Scott Fitzgerald. Inutil să mai spun că pentru un adorator tăcut (ca mine, de exemplu), relicva lui Fitzgerald este una îmbibată în melancolie, că între cuvintele lui Nick Carraway și excesul, zgomotul, „distracția“ Epocii Jazzului, nesăbuința, alcoolul, muzica și sexul, toate aceste trăsături violente ale lumii în care el intră fără să știe ce i se va întâmpla, ei bine, între privirea, apoi cuvintele lui și lumea care-l înconjoară se află o peliculă uleioasă, unduioasă, curgătoare care încetinește totul. Baz Luhrmann nu a simțit această încetinire, sau a ales s-o ignore, pentru că relicva pe care a furat-o el, și pe care a pus-o la treabă, trebuia să performeze la suprafață, minunile ei trebuiau să fie și ele vizibile, zgomotoase, excesive. A reconstrui excesul prin exces: iată rețeta perfectă pentru a anula efectele pe care le-a montat Fitzgerald în text.
Să luăm exemplul ideal pentru a ilustra recursul inutil la exces: cămășile lui Gatsby. Așa cum orice aficionado își amintește dacă e trezit în miez de noapte, episodul cămășilor are loc în timpul primei vizite pe care Daisy i-o face acasă lui Gatsby, o vizită extrem de bine pusă la punct de acesta, care o pregătește tot într-o cheie a excesului, pentru că așa își imaginase el că trebuie să fie viața unei fete de familie bună:
„Scoase un maldăr de cămăși și le flutură, una după alta, pe sub ochii noștri, erau cămăși de in și de mătase groasă, de flanel, care-și pierdeau forma în timp ce poposeau pe masă, acoperind-o într-o harababură multicoloră. În timp ce le admiram, el scotea altele și altele, iar mormanul moale, bogat se înălța tot mai sus – cămăși cu linii, cu dungi late și carouri corai, verde-gălbui, de culoarea levănțicii sau de un portocaliu pal, cu monograme brodate în indigo. Deodată, cu un suspin copleșitor, Daisy își îngropă obrazul în maldărul de cămăși și începu să plângă furtunos.
— Sunt atât de frumoase cămășile astea, suspină ea cu glasul înăbușit în faldurile groase. Mă-ntristează pentru că în viața mea n-am mai văzut așa… așa cămăși frumoase.“ (F. Scott Fitzgerald, Marele Gatsby, trad. de George Volceanov, Iași, Editura Polirom, 2017)
Acum, orice hienă textuală știe că aceste cămăși pe care plânge Daisy sunt cheia dezvoltării ulterioare a romanului, știe că Daisy nu plânge pentru că acele cămăși sunt „atât de frumoase“, ci pentru că ea își presimte trădarea ulterioară, plânge frumusețea de neatins a unei ipotetice și irealizabile vieți alături de Jay Gatsby. Iar excesul lui Fitzgerald, „maldărul“ este îndeajuns de „excesiv“ pentru a ilustra prostul-gust al unui contrabandist care-și imaginează că doar așa poate impresiona o aristocrată. Ce face însă Episcopul Luhrmann? Îl așază pe Gatsby (interpretat de Leonardo di Caprio) undeva la etajul îmbrăcat în dulapuri ce ascund zeci, ba nu!, sute de sertare din care acesta scoate maldăre de cămăși pe care le aruncă peste Daisy cea așezată pe un pat (o Daisy de altfel bine condusă de Carrey Mulligan).
Bineînțeles că episodul cămășilor face o foarte bună pereche cinematografică cu cel al primei lor întâlniri, pe care iarăși hiena textuală o cunoaște drept „episodul perdelei“. Dacă la Fitzgerald unduirea perdelei acționate de curent are rolul de a o masca temporar pe Daisy, la Luhrmann se transformă într-o adevărată furtună, într-un ocean de materie unduioasă. Iată cum relicva Marele Gatsby face minuni pentru cel care a furat-o. Este, dacă vreți, un exemplu perfect pentru a ilustra ceea ce Umberto Eco numea, în Lector in fabula, utilizarea literaturii, ca exces al interpretării, apropriere a textului menită să servească unor scopuri ce țin în mod exclusiv de intențiile Episcopului nostru.
Generalizând, cred că Cititorul, sub dictatura căruia slujim toți cei implicați în producerea „literaturii“ (autori, critici, editori) este servit în clipa de față de toate instanțele angrenate în procesul de producere și distribuire a produsului cultural. Câmpul editorial e dominat de intentio lectoris, ale cărui „pofte“ sunt anticipate de sclavii industriei, pornind de la autorul însuși (intentio lectoris domină atât intentio auctoris, cât și intentio operis). Câmpul și mai vast al industriilor culturale este cel în cadrul căruia producția este dirijată pornind de la adevărul inatacabil că „publicul trebuie distrat cu orice preț“. Iar pentru asta, detașamente întregi de hoți sunt trimise noaptea în mănăstirile textuale pentru a fura textele sacre și a le aduce apoi în marile metropole, unde sunt puse la treabă. Dat fiind că povestirea furtului și a „relocării“ sfintelor relicve purta, în literatura medievală, titlul de „translatio“, pentru că simpla relocare a obiectului magic într-un nou spațiu simbolic implica o resimbolizare (realizată de obicei cu ajutorul unor agenți relocați, la rândul lor, din vechiul spațiu al relicvei), cred că apropierea de Interpretare nu e de loc forțată.
„Scriu ca să uit de viață și public pentru că e una dintre regulile jocului.“ (Fernando Pessoa în Cartea neliniștirii)
În anul 2000, ca o înfăptuire milenaristă, am scris prima mea cronică literară și am continuat să fac acest lucru, săptămânal, timp de 18 ani, and counting… Am avut multe momente de îndoială, cântărite în intimitate sau, după apariția rețelelor de socializare, renunțări publice la această formă „primară“ de critică. De fiecare dată însă, m-am regăsit fremătând de nerăbdare, cu câte o carte în mână, ale cărei rânduri subliniate, post-it-uri ițindu-se dintre pagini mă somau să scriu despre ce am citit. În acești 18 ani (and counting) am trecut prin câteva epifanii epistemologice, prin schimbări radicale de atitudine față de obiceiul, de multe ori nesănătos (pentru mine și pentru Ceilalți) de a scrie despre ceea ce citeam. Am respins de la bun început ideea de a strânge într-un volum aceste cronici tocmai din cauza sentimentelor mele ambivalente față de genul „minor“ al cronicii. Am rămas, după aproape două decenii de activitate, convins că, dacă criticii universitari sunt generalii de armată ai „științei“ și teoreticienii sunt comandanții de oști care cuprind cu privirea întregul front pe care se desfășoară trupele, cronicarii literari, criticii de întâmpinare nu sunt decât soldați ghemuiți în tranșee, plini de noroi din cap până-n picioare, mase de manevră ale sorții, incapabili de multe ori să-și dea seama care sunt adevărații dușmani, fericiți să nimerească ceva, resemnați în fața ratării. Și, într-adevăr, fiecare dintre ei visează că în ranița lui și doar în a lui se ascunde bastonul de mareșal. Am fost și eu unul dintre acești soldați până în clipa în care am realizat că luptam în războiul altuia, că de prea multe ori ceea ce argumentam eu estetic își afla rădăcinile semantice în mecanisme extraliterare care, o spun fără urmă de pesimism, au devenit implacabile. Câmpurile literare naționale și internaționale sunt guvernate de forțe cărora transformarea literaturii în bun comercial, prin angrenarea ei eficientă în ceea ce se numește industrie culturală, le-a dat o potență apocaliptică. Analiza și disecarea proceselor respective a făcut în ultimele decenii obiectul studiilor lui Bourdieu și al urmașilor lui, astfel încât nu are sens să mai insist asupra lor. Faptul că, indiferent de genul literar abordat, de publicul țintit, un autor trebuie să vizeze în primul rând „succesul“ – sau, ca să folosesc termenii lui Stefan Helgesson, universalitatea (Stefan Helgesson, How Writing Becomes (World) Literature: Singularity, The Universalizable and the Implied Author, în Institutions of World Literature (Writing, Translation, Markets), New York, 2016) – și-a pus amprenta radical asupra felului în care arată literatura acum, fie că vorbim despre America de Sud, despre țările nordice sau despre Croația. Omologarea valorii unui scriitor cunoscut în plan național prin traducerea într-una dintre culturile dominante și, mergând mai departe, apariția acelei traduceri la o editură de prestigiu (o instituție în sine, cum ar fi Gallimard în Franța sau cum a fost până de curând Suhrkamp în Germania) sunt deja scopuri în sine, care fac să fie uitate vechile ținte „nobile“ ale scriitorului („citez“ din Gisèle Sapiro, în special din aplicația ei pe cazul Gallimard, unde relativul conservatorism și tradiționalismul editorial favorizează traducerea exclusivă a unui anumit tip de romane). Aceste eforturi depuse pentru a putea deveni accesibil unui public cu totul străin de limba, istoria și literatura țării sale de origine au ca prim efect nivelarea literaturilor încă din momentul producerii lor, anterior publicării, cât și în cel ulterior, al traducerii, conform demonstrației lui Stephen Owen în Stepping Forward and Back, unde aseamănă circuitul „world poetry“ cu zona de restaurante dintr-un mall (food court). În clipa în care unui autor i se reproșează „culoarea locală“, el va face tot posibilul pentru a o estompa în următorul lui roman: accesul în marea familie denumită „world literature“ are loc doar în urma unei acțiuni pe care nu mă sfiesc s-o calific drept paricide. Sunt conștient că repet oarecum sentințele lui Emily Apter din Against World Literature, dar argumentul meu pentru a păși fără sfială pe această cărare e că mi-a fost indicată la modul cel mai pragmatic de cele trei meserii pe care le practic cu egală pasiune: cea de cititor profesionist (în domeniul editorial), de constatator profesionist (în calitate de cronicar literar) și cea de scriitor (deci producător). Dacă majoritatea cărților (în special romanele) scrise în prezent în interiorul culturilor dominate, periferice sunt „născute traduse“ (folosesc aici, însă într-o accepție mutilată, conceptul lansat de Rebecca Wolkowitz în Born Translated – Contemporary Novel in the Age of World Literature), prin estomparea până la anihilare a oricărei culori locale, sau prin exagerarea ei descriptivă (în vederea obținerii exotismului), prin evitarea folosirii argoului, a unor idiomuri intraductibile, a elementelor istorice locale ce nu pot fi înțelese de cititorul „universal“, întrebarea care trebuie pusă este dacă nu cumva literatura în sine cunoaște o transformare radicală, echivalentă unei epoci glaciare. Produsul literar „universalizat“ este unul de serie, chiar și atunci când variază, în mod controlat. Prinse în sistemul literar mondial, romanele zilelor noastre au ca atu traductibilitatea și, imediat după aceea, atractivitatea subiectului. Un roman care nu poate fi rezumat în trei fraze așezate într-un catalog ajuns la un târg internațional de drepturi de autor e un roman sortit să eșueze în limbul cărților: căzut în uitare (viața cărților este din ce în ce mai scurtă, ea rareori depășind o jumătate de an), el pierde și șansa renașterii într-o cultură dominantă, de unde să se întoarcă aureolat de această victorie.
Sistemul Literar Mondial devine din ce în ce mai pregnant „sistemic“ și mai puțin „literar“, acolo unde prin literar eu înțeleg tocmai culoarea locală, ininteligibilul, argoul, idiomul și, dincolo de lexic, obscurul și libertatea. Libertatea de a nu fi înțeles de toată lumea, libertatea de a scrie texte care să nu poată fi citite în panelurile târgurilor (pentru că jignesc urechile fine, pentru că sunt prea descriptive, prea plictisitoare), libertatea de a exista în afara SLM. Relația aceasta fragilă dintre literatura autentică (sau, mai precis, nu-încă-literatura) și sistemul literar, văzută de același Helgesson ca relația dintre singularitate și sistem, dintre scris (eminamente singular și solitar) și literatură (produs, deci supusă celebrei reproduceri mecanice a lui Walter Benjamin, și deposedată, așadar, de aură prin repetare, distribuire, împachetare – copertare – marketizare, „piarizare“), devine, în plină globalizare (sau, cum îmi place să numesc evul în care trăim, „anii dinaintea sfârșitului lumii“), una de subordonare. Ca să recurg la termenii deja învechitei teorii literare, poietica este subordonată pieței. Dacă, așa cum argumentează David Damrosch în importantul său eseu What is World Literature?, „literatura mondială, literatura universală“ sunt moduri de lectură mai curând decât un canon universal, atunci cred că acest mod de lectură implică o aplatizare stilistică, abordarea cutumelor stilistice ale culturilor dominante, abandonarea subiectelor „naționale“, obscure, respectarea unor norme nescrise care prescriu și modelează profilul cărții ideale pentru a călători peste granițele culturilor periferice înspre Mecca Literaturii Mondiale (un oraș mitic, care-și schimbă în permanență coordonatele, o metropolă asemănătoare celor descrise de Italo Calvino în Orașele invizibile): dimensiuni rezonabile, subiecte atractive (a se citi accesibile și „interesante“ la un nivel mediu al lecturii), simplitate stilistică, înscrierea în profilul recognoscibil al culturii de proveniență (nu cu mult mai detaliat decât cel oferit de un ghid turistic). În cazul unei culturi minore, periferice precum este cea în cadrul căreia activăm, romanul ideal are în jur de 300 de pagini, atacă problema comunismului sau, asumându-și ceva riscuri, a legionarismului și e scris într-o limbă română literară, standard.
Cred că, dacă proza „mondială“ își dorește să aibă șansa de a supraviețui în calitatea ei de „literatură“ (ca ansamblu de trăsături tradiționale, pornind chiar de la puritatea actului creației, singular și solitar), ea trebuie să urmeze drumul deschis de trei autori care au prefațat acest al treilea mileniu prin monumentalitatea operei, prin indiferență la constrângerile câmpului literar internațional și, nu în ultimul rând, prin paradoxalul lor succes în câmpul literar național și, consecutiv, în cel internațional: Elena Ferrante, Karl Ove Knausgaard, Roberto Bolaño.